Sytuacja wiersza – wydaje się – zawiera istotność chwili myśli.
Jawi się w twórczości każdego z autorów w sposób indywidualnie różny. W przestrzeni takiej sytuacji funkcjonują poeci, którzy oszczędzają słowa, wypowiadają siebie w opisie niepokoju, w dialogu z własnymi rozterkami lub w radosnym wyzwoleniu czasu wesołej zabawy – lecz robią to w sposób wyraźnie sprzeczny z zamierzonym zamysłem wiersza, używając formy skrótowej, wręcz fotograficznej, a więc zewnętrznej (sztywnej), bez wyprowadzenia sensu oceny (stosunku do…) wyrażanej myśli. Ta statyczność wypowiedzi prowadzi wprost do zbanalizowania jej treści, która stanowi istotę utworu.
Samo przedstawienie czytelnikowi obrazu jest tylko i wyłącznie zapisem chwili – tego momentu, który zaistniał w czasie i miejscu, i nic poza tym. Nie dookreśla się wówczas tego, co było przyczyną, ani co będzie – prawdopodobnie – skutkiem tegoż statycznego do tej pory zdarzenia, a przecież ten zewnętrzny fakt podlegać winien wewnętrznemu przeżyciu autora, rozpatrzeniu i udowodnieniu sensu tego faktu-obrazu, będącego podległym wobec transcendencji szczegółu wywołującego wypowiedź – również w ontologicznej strukturze wyobraźni, a więc jej sensu także w semantycznej przestrzeni przekazywanej myśli wiersza. To ona stanowi zaczątek wszelkiej struktury kreatywnego przetworzenia rzeczywistości i przedstawienia jej w sposób obiektywnie uzasadniony. Zatem sytuacja wiersza winna podlegać wówczas immanentnym procesom analizy, a następnie syntezy tego, co zewnętrzne i dotychczas nieempiryczne. Staje się wówczas (ta sytuacja) – choćby cząstkowo – dowodem, uzasadnieniem tego, co było zamysłem wiersza, co stanowiło jego jądro wypowiedzi. Oczywiście, wszystkie te motywacje powinny być wyrażone odpowiednią leksyką – nie na zasadzie deus ex machina – lecz językiem współbrzmiącym ze znaczeniowym wartościowaniem danej grupy wyrazów, ich odmianą (fleksja), ułożeniem w wersie (inwersja) itd. Wówczas utwór uzyskuje ekspresję pozbawioną cech tylko i wyłącznie obrazowania opisowego. Poezja jest przecież syntezą wszystkich rodzajów sztuk i pozbawienie jej cech wyobraźni i intelektualnego przetworzenia rzeczywistości, prowadzi wprost do uproszczeń wypowiedzi, do jej estetycznego zubożenia – prowadzi wręcz w obszar zbyt statycznego status quo poetyckiej przestrzeni.
Tadeusz Różewicz w materiałach przygotowanych na Festiwal Poezji w Rijece (1971), opublikowanych w książce „Literatura Polska – programy i polemiki” Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1982 – tak oto wyrażał swoje wątpliwości dotyczące obrazu-metafory:
„Ja sam w większości swoich wierszy posługuję się obrazem. Moja poezja opiera się więc na zasadniczym elemencie, na metaforze, na obrazie. Sprawa jednak komplikuje się i widzę w całej twórczości zmaganie się z obrazem. Jest to ciągłe dążenie do odrzucenia obrazu-metafory.
Idąc za Arystotelesem, mówią poeci i krytycy, że najważniejsze jest w poezji trafne używanie metafor i ono stanowi o indywidualności i genialności poety. Wyobraźmy sobie, że odrzuciliśmy obraz-metaforę, co nam zostało? Porywa nas strach, że w rękach została nam garść słów, proza, przeciwieństwo poezji. Chciałbym jednak zwrócić uwagę, że obraz ciągle jest głównym celem zabiegów współczesnych poetów. Poeci opracowują obraz na użytek odbiorcy, czynią z obrazu małe objawienie świata, wyobraźni. Są to dla mnie jakby pozostałości magiczno – czarodziejskich obrzędów. Są to zabiegi ludzi wierzących w istnienie poezji in abstracto”.
Sądzić jednak należy, iż kwestia rozpatrywana, co prawda nazbyt pobieżnie – przez Tadeusza Różewicza została kilka lat później bardziej dogłębnie zdefiniowana przez Stanisława Barańczaka w jego wypowiedzi zamieszczonej na łamach periodyku „Student” (nr 26) w roku 1974 (tekst poprawiony przez autora w roku 1982) noszącym tytuł – „Nowy spór o realizm” (publikowany w książce jw. przez W.S.iP.). Podejmuje Stanisław Barańczak w tejże wypowiedzi polemikę z autorami książki pt. „Świat przedstawiony” Julianem Kornhauserem i Adamem Zagajewskim twierdząc, iż:
„…nie tylko uszczegółowienie stwierdzeń Zagajewskiego na temat przechodzenia estetyki w etykę, ale wręcz odwrócenie kwestii: z reguły bywa chyba właśnie tak, że podłożem wyboru określonej estetyki, poetyki, sposobu mówienia o rzeczywistości jest mniej lub bardziej uświadomiony system etyczny, zespół wartości, koncepcja człowieka i świata. Jeśli tak naprawdę rozumieć, trochę chybione wydadzą się wszelkie ataki na „czysty estetyzm” w literaturze, na rzekomą rezygnację ze stawiania pytań etycznych. Literatura nie może bowiemn i estawiać takich pytań. Problem tylko w tym, jakie to są pytania i jak zostają postawione.
Wiąże się z tym druga wątpliwość, dotycząca już pozytywnych propozycji literackich Kornhausera i Zagajewskiego. Chodzi o sławny postulat „mówienia wprost”. To sugestywne żądanie od początku zabarwione byłopewną dwuznacznością, której książka w pełni nie usuwa. Czy w ogóle można w literaturze „mówić wprost?”. Jeśli opozycją tego mówienia jest mowa lawirancka, zafałszowana, wymijająca istotne problemy – wtedy oczywiście można „mówić wprost” (a przynajmniej próbować). Jeśli natomiast opozycją jest mówienie literackie, język poetycki, ze swojej natury będący „mówieniem nie wprost” – pytanie staję się bezprzedmiotowe, gdyż tak rozumiane „mówienie wprost” wyprowadza poza granice literatury”.
- oraz w tej samej wypowiedzi:
„…takie „pseudonimowanie”, które więcej powie o rzeczywistości i bardziej uruchomi myślową samodzielność czytelnika niż „mówienie wprost”. Rozróżnijmy wreszcie te dwie rzeczy. Wymarzone już przez Różewicza „słowo jednoznaczne” to tylko piękna utopia, bowiem język jest z natury wieloznaczny.”
Stwierdzić zatem należy, iż takie „zdefiniowanie” wypowiedzi „literackiej” stanowić winno pewną część tylko wykładni bardziej komplementarnej dotyczącej samego dylematu wynikającego z różnicowania i uzupełniania się wzajemnego wyrazów-znaczeń, takich jak wiersz i poezja.
W różewiczowskim obrazie-metaforze ważna jest jednoznaczność wyrazu, a nie istotność chwili myśli, a wszystko w tym procesie zależy przecież od semantycznego wartościowania wyrazów, których użyto – może to być język „twardy” lub język „miękki”, a więc uległy wobec nastroju, wydźwięku lub sytuacji wewnętrznej autora w danym momencie myśli, a ta przecież jest podobna, lecz nie tożsama w każdym z autorów oraz odbiorców utworu poetyckiego. Stąd właśnie można wyprowadzić tezę, że poezja jest sztuką myśli, a więc uzasadnionym wydaje się kojarzenie jej funkcji poznawczych, społecznych, artykułowania idei, jak również formułowania zasad percepcji z terminem o zasadniczej, intelektualnej zawartości, to jest z Logosem. To on istnieje u podstaw każdej cząstki myśli, a także rozwija przestrzeń kojarzenia fragmentów obrazu, części zdarzenia lub przeżycia, to jest tych wszystkich elementów, które docierają do świadomości autora tworząc podglebie powstania nowego, twórczego przetworzenia rzeczywistości zastanej. Staje się kreacją nowej przestrzeni ekspresywnej zarówno słowa, jak i całej frazy i w konsekwencji całości przekazywanego utworu.
Jak prawdziwe i odpowiadające przestrzeni poetyckiej wypowiedzi zdają się być słowa wyrażone przez Heraklita z Efezu (V w. p.n.e.) - „Pantarhei” – wszystko jest płynne, wszystko jest zmienne, a więc wszystko jest w ruchu, co prowadzi do konkluzji, iż to właściwy ruch (ekspresja) tworzy w poetyckiej wypowiedzi związki poszczególnych członów lub grup wyrazów-znaczeń (również obraz-metaforę) bogatą i uszczegółowioną treść oraz jej logikę, a ponadto ubogaca autora utworu, jak i jego odbiorcę w nowe (świeże) elementy intelektualne. Wzbudza w zmieniającej się przestrzeni słowa – inną w sensie znaczenia i jego wyrażania – kreatywność postrzegania rzeczywistości myśli. Stąd właśnie można wyprowadzić tezą, że Logos i Poesis tworzą wspólnotę wyrażającą się dwuwektorowością przepływu informacji intelektualnych poprzez wzajemną wymienność użycia umownej przecież leksyki dla wyrażenia bardziej precyzyjnie obrazu-metafory będącej istotą znaczenia tego, co w myśli i tego co z myśli. Ta wymienność oddziaływań determinuje funkcję bodaj najważniejszą Poezji, tj. doprowadza do intensywnego rozwoju obszarów myśli, zwiększenia przestrzeni poznawczych, rozszerzenia elementów kojarzenia, co w końcu można ogólnie nazwać zintensyfikowanym rozwojem intelektualnym zarówno autora, jak i odbiorcy utworów poetyckich.
Myśl, a zatem i intelekt – korzystają z kontekstów tych wszystkich elementów istniejących w obszarze języka, w jakim przyszło im się rozwijać i funkcjonować. Wobec tego, czym myśl poetycka wyraża się w sferze funkcjonowania – czy obrazem, czy słowem umownym (nazwą przedmiotu, czynności itp.) – jest pytaniem niemal retorycznym. Podstawą tegoż pytania jest próba odnalezienia i – choćby częściowego – zdefiniowania odpowiedzi, która byłaby sankcjonowała wniosek obiektywizujący sytuację poezji tak różną przecież w każdym autorze w ramach jego cech postrzegania (w myśli) danej chwili dialogu z sobą lub zdarzenia dziejącego się teraz. Samo wnioskowanie i ocena całej sytuacji wymaga użycia wielu, również dalekich kojarzeń lub wyrażeń dla skonstruowania metafory. Wymaga użycia takiej leksyki, by jak najbliżej znaczenia znaleźć wyjaśnienie, odzwierciedlenie tego, co chce autor przekazać, a więc korzysta wówczas z semantyki dla właściwego uzasadnienia zamysłu utworu. A więc niezwykle ważnym wydaje się użycie i spójne wykorzystanie bogatej leksyki, co niezwykle trafnie określił Mieczysław Jastrun w tekście pt. „Szkic do poetyki” zamieszczonym w zbiorze „Poezja i rzeczywistość” w roku 1965-tym: