Przestrzeń dzieła sztuki, jawiąca się poprzez nieskończoność elementów – punktów szczególnych tworzących utwór ­– oraz ich dobór, stanowią istotność myśli, a przynajmniej powinny stawać się twórczą jednością, a więc sensem nadrzędnym powodującym całkowite zespolenie autora z duchową strukturą znaczeń i ich przetwarzania.

Zatem użycie podjętych elementów obrazu-ekspresji staje się wręcz sensem podstawowym intensywnego i kreatywnego ich wykorzystania poprzez całkowite jednoczenie z rozwijającym się wokół skutkiem nakazu wkroczenia (natchnienie) w przestrzeń tworzonego dzieła, a w konsekwencji w to, co do tej pory nieempiryczne, co dopiero może stać się zaraniem sztuki – na przykład – słowa. Prowadząc się poprzez takie szczegóły – wydawać się może – pojęć „abstrakcyjnej” rzeczywistości, autor staje się wyrazistym współtwórcą rytmu wszechświata, ale także Logosu (intelektu kreatywnego), które trwają istotą wszystkiego, co istnieje, co bytuje, co po prostu jest.

Cienie wyrazów przerzucają przez siebie i w sobie wszelkie znaki zdarzenia, wszelkie kolory, dźwięki, uczucia, cały ruch znaczenia rozprzestrzeniającej się myśli. Rozwijają się wówczas wszystkie składnie zdań chwili, rozwija się uczucie w pełnię wyrażanego tego, co we wnętrzu myśli się kotłuje, co się tworzy po krańce istoty, tego jedynego momentu wysłowienia siebie, ale wypowiedzenia we współistnieniu z całością utworu, który w tej chwili się buduje i rozwija.

Poeta w takiej właśnie rzeczywistości twórczego procesu posiada narzędzia oraz odpowiednią substancję, a więc tworzywo, którymi powinien posługiwać się, które to elementy winien wykorzystywać – lecz cały dylemat danej sytuacji powstaje wówczas, gdy rysujący się obraz-ekspresja nie posiada analogu w leksyce, przecież umownej, a więc narzuconej niejako tradycją, w której funkcjonuje. Autor sięga w takich chwilach do tworzenia własnej konstrukcji wyrażanej myśli, kreuje przestrzeń utworu rozwijając poprzez semantykę dowód na rzeczywistość takiego widzenia danej sytuacji i jako podmiot liryczny nie tylko staje się nadawcą, jak to określił profesor Janusz Sławiński (O kategorii podmiotu lirycznego, w: Genologia polska), ale również współistnieniem szczegółów, z którymi będąc jednotą w tworzonej przestrzeni się identyfikuje. Takie utożsamienie jest niezbitym dowodem na przebywanie w atmosferze, w której oddycha się nie tlenem, a Słowem w słowach wyrażanych, przeżywanych, tworzonych – jest stanem pobytu w sensach transcendencji.

Przypomnieć w tym miejscu należy zakres podstawowego znaczenia słowa „przestrzeń”, iż jest to wg definicji słownikowej trójwymiarowa rozciągłość nieokreślona i nieograniczona, w której zachodzą wszystkie zjawiska fizyczne. Powstaje w tym momencie pytanie wręcz retoryczne – czy tylko zjawiska fizyczne? Myśl przybywająca w człowieka, ale również z niego wychodząca powstaje bowiem w przestrzeni nie tylko ducha (samoświadomości), ale również jako wynik utożsamienia się twórcy z każdym elementem – tworzącym także własną przestrzeń – funkcjonującym w tym dotychczas tajemniczym niedookreśleniu, niezdefiniowaniu stanu myśli, na przykład podmiotu lirycznego w obszarze tejże przestrzeni. Ale jednocześnie sam twórca w tym momencie staje się przestrzenią powstającego dzieła, powstającej przyszłości, jak i przeszłości myśli oraz jej funkcji w czasie teraźniejszym dzieła, w chwili przekształcania znaczeń w sensy języka, w kreatywny sposób rozwijając szczegóły w przestrzenny obszar treści i formy. Szczególną rolę w powyższym procesie pełnią środki artystycznego wyrazu, tak bardzo niedoceniane we współczesnej sferze przekazu dzieł sztuki. Oddanie prymatu sztucznym środkom używanym zbyt pobieżnie i bez udziału intelektu (czyt. Logosu) w procesie twórczym daje fatalny wynik w konsekwencji niezrozumienia przestrzeni tego, co się tworzy, czym powinno stawać się dzieło sztuki. Identyfikacja każdej formuły wynikającej z subtelnej rzeczywistości przestrzeni, w której jest twórca, ale i którą jest myśl tworząca – staje się podstawą prawdziwości każdej dziedziny Sztuki; jej sensu, jej wymiarów, jej intelektualnej roli przebywania w przestrzeniach kreatywnego bytu. I dlatego Vincent van Gogh mógł w doskonały sposób kłaść mokre farby na siebie tworząc efekt przestrzenny obrazu, ale również – na przykład – Cyprian Kamil Norwid potrafił stać się słowem-dźwiękiem przetwarzającym się w przestrzeń myśli w poemacie Fortepian Szopena. Johann Wolfgang Goethe w Refleksjach i maksymach zawarł takie oto myśli:

824

„Niech tedy leżą blisko siebie dwie, dajmy na to, bryły kamienne, jedna w stanie surowym i nie mającym nic wspólnego ze sztuką, a druga już przez nią zniewolona, więc posąg bóstwa lub też jakiegoś człowieka, bóstwa, jak Charyta lub jedna z Muz, człowieka zaś zgoła nie byle jakiego, lecz takiego, którego sztuka wyczarowuje ze wszystkich piękności ludzkich…”

825

„… a wtedy okaże się jasno, że kamień, który za sprawą sztuki dostąpił piękna idei, jest piękny nie dlatego, że jest kamieniem, albowiem wtedy i drugi byłby tak samo piękny, lecz dzięki idei, jaką weń wszczepiła sztuka.”

826

„Zaiste, ową ideę posiadała nie materia, lecz była ona w tym, kto ją pomyślał, i istniała, zanim weszła do kamienia. Była mianowicie w rzeźbiarzu – nie dlatego, że rzeźbiarz miał oczy czy ręce, lecz że miał dar sztuki”.

827

„Więc było w sztuce to piękno o wiele doskonalsze. Bo nie owo piękno istniejące w sztuce weszło do kamienia, lecz ono tam pozostaje nadal, udzieliło się zaś z niej piękno inne, pośledniejsze od tamtego; a i to piękno nie pozostało w sobie czyste ni takie, jakie chciało być, lecz tylko w tym zasięgu, w jakim kamień uległ sztuce”.

Poezja zatem, jako myśl nad myśli jest najpełniejszym obszarem (Poesis) przetwarzania rzeczywistości Słowem, ale również jej przeżywania zmysłami zawartymi w pamięci, próbującymi przewidzieć przyszłość skondensowaną w obszarze konkretyzowania myśli teraźniejszej. Zatem jest kompendium przestrzennym tejże wytwarzanej myśli. Twórca zjednoczony z takim stanem rzeczywistości funkcjonuje i przebywa, poprzez swoją istotność w utworze, który właśnie tworzy. Jest przestrzenią dzieła, ale wyrażając siebie w tejże przestrzeni korzysta z umownej leksyki, która stanowi tylko i wyłącznie tworzywo posiadające całą sferę wyrażeń na wyznaczenie plastyczności utworu, na zaakcentowanie wraz z rytmem jego nastroju, ale również na przedstawienie analizy wewnętrznej podmiotu lirycznego, jego stosunku do otaczającej sytuacji, do rozpatrzenia sensu myśli w funkcjonowaniu zmysłów w tejże rzeczywistości i w konsekwencji do pełnego wyrażenia tego, co tak bardzo niedefiniowalne, a będące istotą poetyckości wiersza, czyli wyrazu znaczenia Słowa. Autor w tym momencie korzysta z języka poetyckiego, którego definicja mieści się w przedstawionym przez profesora Janusza Sławińskiego omówieniu tegoż hasła:

Język poetycki – ogół sposobów posługiwania się językiem, uznawanych za swoiste dla literatury pięknej, w szczególności dla poezji w jej dzisiejszym rozumieniu, a więc dla liryki. Stałym wyróżnikiem wypowiedzi, które go reprezentują, jest – na tle całej pozostałej praktyki językowej – dominowanie w nich funkcji estetycznej nad innymi funkcjami. Uzewnętrznia się ono poprzez:

• wyrazistość środków, które są użyte w sposób zauważalnie odmienny od ich użyć zautomatyzowanych i spowszedniałych – poza poezją;
• swoistą nadorganizację wypowiedzi, nie dającą się wytłumaczyć jej zadaniami poznawczymi czy praktycznymi;
• wysoki stopień wieloznaczności, która nie ma charakteru żywiołowego, jak w języku potocznym, lecz podlega celowemu kształtowaniu (metafora);
• małą przewidywalność znaczeniowego rozwoju wypowiedzi, która ma czytelnika wytrącać ze schematycznych oczekiwań i zaskakiwać;
• nieprzekładalność wypowiedzi poetyckiej na inny typ przekazu słownego: to, co ma ona do zakomunikowania, jest nieodwołalnie związane z danym sposobem wysłowienia – i poza nim ulega unicestwieniu.

Ogólne właściwości języka poetyckiego swoją historyczną konkretyzację uzyskują każdorazowo w obrębie określonej tradycji literackiej.

Wobec tak zdefiniowanych i charakterystycznych cech poetyckiej leksyki trzeba z całą uwagą podnieść problem przestrzeni dzieła sztuki (utworu poetyckiego) jako wyrazu tejże przestrzeni w poetyckim przekazie sensu Słowa (Logosu). W tym celu autor wiersza inicjuje użycie całego przebogatego zasobu leksykalnego, który pozostając dotychczas w jego obszarach pamięci zaczyna funkcjonować jako tworzywo tworzące obraz, ruch, nastrój, wymowę sensu przedstawianej treści itd. Aliści trzeba pamiętać i o tym, że sama leksyka jest tylko jednym z wielu elementów, z których korzysta autor tworząc swoje dzieło. Jednym z tych elementów w obszarze poetyckiego przekazu jest także rytm wiersza, który doskonale funkcjonuje od samego początku istnienia „zapisanego” Słowa w wierszu. Tak było w poezji starożytnego Sumeru, Egiptu, poprzez antyczną Helladę, poezję łacińską, aż do czasów współczesnych, we wszystkich obszarach językowych świata. W przestrzeni dzieła sztuki zarówno język, jak i akcent oraz rytm skorelowane ze sobą stanowią wymiar pełniący funkcję zasadniczą w przekazie sensu treści, jej nastroju znajdując pełne „porozumienie” z odbiorcą dzieląc się z nim i Duchem i materią Słowa. Znamienną wypowiedź na ten temat znajdziemy w Filozofii Sztuki Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga (1775-1854). Ten współczesny Holderlinowi i Heglowi filozof, teolog, matematyk i przyrodnik, entuzjasta kultu przyrody zawarł w swojej Filozofii Sztuki znakomity wywód dotyczący przeciwieństw w formułowaniu i powstawaniu dzieła sztuki.

Wszystkie przeciwieństwa należą do tej samej rodziny i wynikają łącznie z pierwszego stosunku sztuki jako formy absolutnej do formy szczególnej, ustanawianej przez indywidua, poprzez które sztuka się uzewnętrznia. Dlatego właśnie tutaj musiały się one ujawnić.

Już pierwsze przeciwieństwo – jakie powinna uczynić refleksja - przeciwieństwo poezji i sztuki ukazuje nam poezję jako formę absolutną, sztukę zaś jako formę szczególną; to, co w geniuszu samym w sobie stanowi absolutną jedność, rozkłada się na te obydwa sposoby występowania, które zresztą w swej absolutności ponownie są jednym i tym samym. Podobnie też to, co w pięknie samym w sobie i dla siebie jest po prostu jednością, rozkłada się w szczegółowym przedmiocie, poszczególnym dziele sztuki na dwa sposoby przejawiania się wzniosłości i piękna, które zresztą znów tylko w swej nie-absolutności są różne, w ten sposób, że podobnie jak w doskonałym artyście przenikają się nierozłącznie poezja i sztuka, tak w najwybitniejszych dziełach piękno i wzniosłość. Jako wzniosłość występuje wszędzie absolutna i ogólna forma sztuki, w której to, co szczególne, służy temu, by przyjąć w siebie całą nieskończoność. Jako piękno przede wszystkim występuje szczególna forma w pogodzeniu z absolutną i całkowicie przez nią wchłonięta, całkowicie z nią zespolona.

Zatem już Schelling podobnie jak Goethe – artykułuje znaczenie jednoty myśli z przestrzenią dzieła sztuki, w której jest i którą tworzy autor. Cała sytuacja utworu-dzieła, która istnieje w tym, co się tworzy, z tym, z czego się tworzy dzieło sztuki – jest jego przestrzenią, a więc i autor staje się tą przestrzenią, co z kolei tworzy się z wymiaru przestrzennego jego myśli. Być przestrzenią wiersza, obrazu, rzeźby, to tworzyć rzeczywistość myśli – jej wymiar proponować odbiorcy stając się jednocześnie wspólnotą z jego teraźniejszą myślą – tworzyć jednotę intelektualną z wszystkim, co jest nieskończonością Absolutu, czyli bycia sensem Wszechświata. Wszystko to, co było, jest i będzie – znajduje się w przestrzeni utworu-dzieła jako MYŚL spoza czasu i spoza materii bytu, chociaż tym czasem i tą materią w tej chwili bywa.