PROLOG

 

W roku 1934, po kilku wiekach świetności i ciągłej ekspansji, doszło do nieodwracalnego upadku irlandzkiego przemysłu gorzelniczego, który był przedmiotem narodowej dumy oraz zapewniał od kilkunastu pokoleń poczucie bezpiecznego i dostatniego życia. Zniszczenie tego przemysłu, jak i związany z tym kryzys i załamanie całego dotychczasowego systemu ekonomicznego na terenie Irlandii, było jednym z dotkliwych skutków wybuchu w 1916 roku irlandzkiej wojny niepodległościowej (Powstanie Wielkanocne), następnie krwawej wojny domowej, wymuszonego przez Anglię trwałego podziału kraju (utrata Ulsteru) oraz wprowadzenia od 1920 roku w Stanach Zjednoczonych surowej prohibicji napojów alkoholowych. W roku 1934 pozostały na terenie Irlandii tylko dwie czynne gorzelnie, podczas gdy jeszcze w XVIII wieku było ich dwa tysiące, a w 1880 roku dwadzieścia osiem [McNamara 2011]. Irlandzka whiskey, wynaleziona i rozpowszechniona przez gorliwych irlandzkich (a może iryjskich - ?) mnichów jako lecznicza woda życia („aqua vitae”, po gaelicku „uisge beatha”), a której smakoszem przez całe życie była także angielska królowa Elżbieta I Tudor (1533-1603), utraciła w 1934 roku swoją popularność, a co za tym idzie większość lokalnych i obejmujących terytoria imperium brytyjskiego rynków zbytu na rzecz dominujących do dzisiaj whisky szkockiej i amerykańskiej.

W roku 1934 William Butler Yeats i George Bernard Shaw, czyli pierwszy (w roku 1923) i drugi (1925) irlandzki laureat Literackiej Nagrody Nobla, ukończyli właśnie, odpowiednio, 69. i 78. rok życia. Z kolei Samuel Beckett, trzeci irlandzki laureat wspomnianej nagrody (w roku 1969) miał dopiero 28 lat. Natomiast Seamus Heaney (1939-2013), czwarty Irlandczyk uhonorowany Literackim Noblem (1995) jeszcze się wtedy nie urodził. Nawiasem mówiąc, interesującym jest być może fakt, iż W.B. Yeats i S. Heaney uzyskali noblowskie nagrody dokładnie na rok przed jej przyznaniem dwóm polskim laureatom, czyli, odpowiednio, tuż przed Władysławem Reymontem (1925) oraz Wisławą Szymborską (1996). Wstępujący w 1934 roku na irlandzką scenę literacką 28-letni Samuel Beckett rzuca twórcze wyzwanie obrazowi świata, jaki pozostawili w swoich dziełach pisarze i poeci z pokolenia Shaw’a, Yeats’a, a nawet Jamesa Joyce’a, który właśnie obchodził swoje 52 urodziny.

W roku 1994, czyli w sześćdziesiąt lat później, w podobnej do Becketta sytuacji znalazł się autor dramatu „Kaleka z Inishmaan”, 24 letni Martin McDonagh [wyd. polskie 2000, 2011]. Ten niezwykły utwór od czasu swojej polskiej prapremiery 12 lutego 1999 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie doczekał się sześciu kolejnych inscenizacji. Sztuka ta była prezentowana na scenie Wrocławskiego Teatru Współczesnego (premiera 26.06.1999), na deskach teatru uczelnianego PWST w Krakowie (15.10.1999), następnie w Teatrze Nowym w Łodzi (16.06.2000), w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu (04.11.2001), na deskach Sceny Polskiej w Czeskim Cieszynie (01.10.2009), w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu (19.09.2009) oraz w Teatrze Trochę Innym w Krakowie (17.12.2011).

 

1.

Dramat McDonagh’a to opowieść o pozbawionym bezpieczeństwa i opieki rodziców traumatycznym dzieciństwie Billy’ego. Jego prefiguracją może być postać Piotrusia Pana ze znanej powieści sir Jamesa Matthew Barrie’go (1880-1937) [Barrie 1958]. Świat obu tych postaci, to misterium ciągłych narodzin i śmierci, który rozpada się na codzienność i oddzieloną od niej swoistą mitologię. Obydwaj pochodzą z tajemnych wysp: Piotruś z wyspy Ptaków, Billy z wyspy Inishmaan. Obydwaj obsesyjnie, choć nieświadomie, roztrząsają skomplikowany problem, który prowadzi ich w dorosłość: skąd przyszliśmy, dokąd zmierzamy. Banknot, który gubi poeta Percy Shelley (1792-1822) i polisa na życie, którą zdefraudowali rodzice Billy’ego, a także sto funtów „podprowadzone mamusi” przez Johnnego, to kolejny zbieżny motyw. Obydwaj zostali pozbawieni opieki matki, skutkiem czego do końca swoich dni mają pozostać takim „Ni To Ni Owo”, bo nikt teraz nie nauczy ich zabawy z innymi. Obydwaj, Piotruś i Billy, mogą przebywać w krainie elfów, bo ich życie ciągle ociera się o śmierć. Ich świat to ciągła ucieczka w świat wymyślony, otwarcie na życie wolnością w „nieszczelnej, przepuszczającej realność Nibylandii” [Kalinowska 2010: 113] (jak Piotruś) lub przesyconym iluzją filmowym Hollywood (jak Billy). Dlatego właśnie kaleka został tytułowym bohaterem utworu McDonagh’a, bo dziecko, „jeśli jest kaleką,, kalectwa nie czuje” [Kalinowska 2010: 114]. Pełne egocentryzmu dziecko, którym podszyty jest kuśtykający Billy, pozwala na nadanie mu cech odmieńca zagubionego w „przestrzeni mentalnej znajdującej się poza horyzontem jego narracji” [Morris 2010: 71]. Bo tylko ten, kto nie dorasta, nie umiera, jak chce Piotruś, lecz z czym nie zgadza się Billy, wskutek konfrontacji z „zagadką niespójności własnego pragnienia, które sabotuje własne wyzwolenie” [Žižek 2010: 60-65]. Perypetie Billy’ego ilustrują dobitnie fakt, że w społeczeństwie wolnorynkowym „autonomia indywidualnego pragnienia to indywidualistyczne złudzenie, że rzeczywistości naszych pragnień uczymy się od innych” [Anspach 2013: 89].

2.

Stworzona przez McDonagh’a postać Billy’ego ma niewątpliwie także jakiś realny i konkretny, a nie tylko literacki, pierwowzór. Zastanawiająca jest na przykład daleko idąca zbieżność odczuć, motywacji i zachowania Billy’ego jako małego dziecka, z tym, co wyznał w 1993 roku amerykański teoretyk minimalizmu i sztuki performatywnej Robert Morris (1931-) na temat swego dzieciństwa w latach 30. XX wieku: „Podczas ciemnych poranków (..) z dala od dorosłych, stojąc samotnie, w odrętwiających cichych podmuchach, odrywałem się na moment od szarej idiotyczności życia codziennego. Wówczas przez chwilę zamieszkiwałem pustkę… Te objęcia pustki, jak i schizoidalne epizody, traktuję jako pierwsze przypadki mówienia „nie” całym sobą, całym moim byciem, tej społecznej, psychologicznej i intelektualnej opresji, która wypełniała moje życie na ulicy Indiana, na przedmieściach Kansas City, w izolującym milczeniu tamtych minionych śniegów” [Morris 2010: 127].

3.

Dokonany przez McDonagh’a wybór kaleki i outsidera na głównego bohatera dramatu ma silne znaczenie metaforyczne i nawiązuje do wielu mitologicznych, religijnych, historycznych, literackich i malarskich przedstawień takich postaci. Billy jest kulawy, podobnie jak chtoniczny bóg ognia, opiekun kowali i złotników, Hefajstos, który wmieszał się w spory swoich boskich rodziców i został przez nich dotkliwie ukarany. Hefajstos, gdy został przez swego ojca zrzucony z Olimpu, spadał przez dziewięć dni i dziewięć nocy zanim zetknął się z ziemią. Czyżby dlatego dramat McDonagh’a składa się z dziewięciu odrębnych scen - ? Billy, podobnie jak wygnany z Olimpu Hefajstos - ten najpracowitszy z bogów, który ulepił z gliny pierwszych ludzi - uratowany został cudem z morskich odmętów przez litościwe kobiety (czyli „ciotki” Eileen i Kate, niczym Hefajstos przez nimfy), a następnie wychowywał się i dorastał na odległej, niedostępnej wyspie (skalista wyspa Inishman, niczym wulkaniczna wyspa Lemnos). Podejmowane przez Billy’ego próby uwodzenia i wejścia nie tylko w romantyczną relację z opryskliwą Helen o bujnych kształtach, to dalekie echo małżeńskich perypetii brzydkiego, zazdrosnego, a zarazem podstępnego, Hefajstosa i bogini piękności Afrodyty, opiekunki żeglarzy [Cotterell 1996: 182].

4.

Billy prowokacyjnie pyta: „czy kaleki do nieba wpuszczają? ” [McDonagh 2000, 2011: scena 7], chociaż dobrze wie, że od prawieków kulawych zwierząt nie wolno było przeznaczać na ofiarę dla jakiegokolwiek bóstwa, gdyż byłoby to śmiertelną obrazą ich niepodważalnej doskonałości i mogło sprowokować nieobliczalne skutki nie tylko dla ofiarodawcy [BIS 2013]. Ktoś, kogo ciało było w jakiś sposób inne, podlegał najczęściej społecznej dyskryminacji, był traktowany jak dziecko oraz istota aseksualna [Ratkowska 2010]. Okulawienie, niezależnie od przyczyny, było przez długie wieki synonimem nieszczęścia, bo ograniczało możliwość swobodnego dotarcia do nielicznych wtedy, odległych lub położonych w głębokich dolinach, studni z czystą, życiodajną wodą [BIS 2013]. Według licznych wzmianek w Biblii, chwiejność w zachowaniu, dążeniu do celu lub zakłócenia w sposobie mówienia, wiążą się z tym, że ktoś kuleje, potyka się lub utyka [BIS 2013]. Uzależniony od pomocy innych kulawy nie mieścił się w bezwzględnej i opresyjnej definicji „społecznej użyteczności jednostki”, której celem jest w nowoczesnym świecie osiągnięcie wysokiej „jakości życia”, co spowodowało sformułowanie postulatów eugeniki negatywnej (przymusowa sterylizacja), wprowadzonych następnie w życie w Niemczech po 1934 roku, a także w USA, Kanadzie, Danii, Norwegii, Szwecji i Finlandii [Ratkowska 2010]. Jednak Pismo Święte uczy okazywania względów osobom ułomnym, a Hiob wspomina, że „nogami był dla kulawego” (Hi 29:15) [BIS 2013]. Znane są liczne przykłady, że kalectwo wiązało się niejednokrotnie z funkcją władcy, jak w przypadku kulawego Mikołaja II d’Este (1338-1388), markiza Ferrary, Modeny i Parmy, z woli którego w ciągu zaledwie szesnastu miesięcy zbudowano monumentalny zamek Castello Estense w Ferrarze [Chłędowski 1958].

Billy, osoba nieatrakcyjna, bo niepełnosprawna, taki „kaleki prawiczek” [Tatum 2013] o zmarginalizowanej tożsamości, jest jednak przeciwieństwem outsiderów z powieści Franza Kafki (1883-1924) i Alberta Camusa (1913-1960), którzy nie domagają się wolności, żyją w permanentnym poczuciu nierealności, co prowadzi ich w końcu do całkowitej bierności, degradacji i unicestwienia [Czabańska-Rosada 2012]. Billy przypomina raczej kogoś z namalowanego w 1568 roku przez Pietera Bruegela starszego (1525-1569) obrazu „Kalecy”, gdzie przedstawione pięć pozbawionych nóg postaci, poprzez użycie charakterystycznych elementów stroju, zostało powiązanych z wizerunkiem istniejącej wtedy struktury społecznej i jej elity: księdza, arystokraty, mieszczanina, żołnierza i wieśniaka. Wykluczeni na margines, pozornie bez szans na zrealizowanie swoich aspiracji, pomimo okaleczenia emanują wolą życia i potrafią przetrwać dzięki wynalezionym przez siebie „sztuczkom” wyłudzania datków i jałmużny, a nawet okazać bunt wobec narzuconego im społecznego piętna, gdzie „kłamstwo podąża jak kaleka na kulach” [Hagen, Hagen 2001]. Okaleczenie przekształca się w stygmat nie zwróconego długu, a kaleka w symbol śmiertelnika, który nie może odkupić swego ciała za pomocą skutecznej ofiary [Baudrillard 2005: 120]. Zwrotność tych motywów, czyli brutalna zamiana zdrowego osobnika w kalekę i odzyskiwanie niespłaconego długu z przymusowego ubezpieczenia, została ostatnio przedstawiona przez południowokoreańskiego reżysera Kim-Ki-duka (1960-) w nagrodzonym Złotym Lwem na 69 Festiwalu w Wenecji filmie „Pieta”, który sugeruje jednoznacznie, że współcześni ludzie to samotne i kalekie odpady cywilizacji, a jedynym zwycięzcą w naszym życiu, niczym odradzające się bez końca smocze zęby, jest tylko ból i cierpienie, bez jakiejkolwiek możliwości ich odkupienia [Felis 2013].

 

5.

Sceniczne perypetie Billy’ego przedstawione w sztuce McDonagh’a zmierzają do zaprzeczenia stereotypowej logiki narzucającej ludziom niesprawnym życie w ograniczonym kręgu takich samych jak oni osób. Patologiczne konsekwencje panowania takiej logiki przedstawił kiedyś w nadrealistycznej i perwersyjnej powieści „Pamiętnik Piotra Kaleki” serbski pisarz i scenarzysta Slobodan Selenić (1933-1995), gdzie pozbawiony obu nóg Piotr - wskutek spowodowanego przez jego matkę wypadku - stara się udowodnić swoją „ewolucyjną lepszość” wobec „nogatych”. Piotr bez końca rozważa niejasne okoliczności śmierci swych bliskich podczas wojny, bezskutecznie próbuje się wydostać z demonicznego i wciąż rozszerzającego się kręgu umarłych i okaleczonych, który bezustannie odradza się z jego nadaktywnym, jakby lucyferycznym, udziałem [Selenić 1971]. Przebywając w nowobogackim otoczeniu, które popijając importowanego łiskacza traktuje „człowieczeństwo jako pojęcie uniwersalne” [Baudrillard 2007: 156], poruszający się na wózku Piotr z powieści Selenića „dochodzi” (sic !) w końcu do tego, że zapewniający mu niezbędną codzienną opiekę ludzie stają się dla niego „niczym” [Baudrillard 2007: 156]. Podobny kryzys, związany z narzuconym przez amerykańskie otoczenie ideałem bycia „tylko tym samym”, przeżywa Billy podczas swej krótkiej przygody w Hollywood. Tym razem rezultat jest inny, gdyż Billy podejmuje decyzję o powrocie do swych przybranych „bliskich” z rodzinnej wyspy, którzy, pomimo prób deprecjacji i wykluczania, traktowali go czasem serio i z szacunkiem.

6.

Lekarz McSharry, który jako jedyny posiada w gronie autochtonów z wyspy Inishmaan status osoby wysoko wykształconej, odgrywa w sztuce McDonagh’a, być może mimowolnie, najistotniejszą rolę, gdyż obrazuje sposób działania „nauki kłamliwego uzasadniania” [Debord 2006: 176] i postawę hipokryty we współczesnym świecie. Postać ta reprezentuje nawiązującą do tradycji amerykańskiej „Jamesonowską wersję pragmatyzmu, który sankcjonuje relatywizm i oportunizm” [Morris 2010: 94]. „Billy nie wróci sztywny, bo nic mu nie jest” to własne słowa Lekarza w odpowiedzi na natarczywe nagabywania wścibskiego Johnnego. Opinia o kompetencjach Lekarza jest powszechnie znana i mówi o tym, że „będzie wyskrobywał krowom łożyska, bo do niczego innego się nie nadaje” [McDonagh 2000, 2011 scena 4]. Stawiane przez Lekarza diagnozy są z góry poddawane w wątpliwość przez mieszkańców wioski, bo zaspokajają już tylko pierwotną społeczną potrzebę „usprawiedliwiania się przez chorobę” [Debord 2006: 176]. Co więcej, okazuje się jeszcze, że „nędza jego działalności, albo działalność jego nędzy” [Debord 2006: 177] musi objawić się w wymuszonym przemilczeniu fałszerstwa jego listu, którego dopuścił się trwale okaleczony, zapadający na postępujące suchoty, ale błyskotliwie inteligentny, Billy.

Dzięki takiemu nadużyciu resztek autorytetu Lekarza, sprytny Billy zmanipulował w kluczowej scenie dramatu właściciela łodzi, brutalnego (ale i sentymentalnego) Babbybobby, a następnie wydostał się z zapadłej wyspy Inishmaan i trafił do samego Hollywood. Nawiasem mówiąc, wiele wskazuje na to, że rejs Billy’ego, Helen i Bobby’ego na tej łodzi mógł przebiegać jak w zrealizowanym w 1961 roku przez 28-letniego Romana Polańskiego i nominowanym do nagrody Oscara (1962) filmie „Nóż w wodzie” [Bryndal 2013: 54-59], gdzie potrzeba udowodnienia dominacji, wrodzony instynkt rywalizacji i pragnienie wykazania własnej męskiej wyższości nad innym facetem przed seksualnie rozbudzoną, młodą kobietą, która i tak nie liczy się z niczym, stanowi podstawę fabuły. W kolejnej, budzącej strach i odrazę, scenie dramatu McDonagh’a wysoki i muskularny Bobby krwawo pobije ołowianą „gazrurką” wychudzonego i kulawego Billego, gdy ten wróci z Ameryki na wyspę, ale na romantyczny spacer, a może i nie tylko, Helen pójdzie wkrótce z tym drugim…

7.

Sporadyczna obecność w dramacie McDonagha rodzimej irlandzkiej whiskey o barwie złota, oznacza sugerowaną już w mitycznych opowieściach o Zeusie i Danae (złoty deszcz), bliskość niezwykłej siły uwodzenia, pożądania, erotyki i seksu [Mengham 2012: 270], które są przejawem nieokiełznanej naturalności i spontaniczności [Baudrillard 2005: 112]. Ucieczka Billy’ego do filmowego Hollywood może być interpretowana jako zachowanie dyktowane freudowskim „narcyzmem pierwotnym”, w którym dominuje „niechęć do posiadania fallusa, w odróżnieniu od bycia nim” [Mengham 2012: 264]. Dziecko, jakim jest w tym momencie nastoletni Billy, tylko nieudolnie p r ó b u j e stać się fallusem [Mengham 2012: 263], uzupełnieniem braku swojej nigdy nie poznanej matki, co „chuch miała, taki, że z nóg zwalało” [McDonagh 2000, 2011: scena 9]. Billy dopiero po powrocie z Ameryki na rodzinną wyspę, w swojej twórczej drodze „od pragnienia/pożądania do wytwarzania/produkowania” [Baudrillard 2006, 2007], zajmie właściwe miejsce w prowincjonalnym społeczeństwie poprzez posiadanie fallusa i stanie się uwodzicielem, jak zrobił to kiedyś nieznany mu ojciec „stary ochlapus i rozrabiaka, co bez przerwy brał się do bicia” [McDonagh 2000, 2011: scena 9].

EPILOG

Ciekawym może być także fakt, iż Roman Polański (1933 -) odebrał tytuł Honorowego Obywatela Miasta Łodzi (razem z Janem Karskim (1914-2000), Kazimierzem Dejmkiem (1924-2002) i Markiem Edelmanem (1919-2009)) i odsłonił swoją wmontowaną w trotuar mosiężną „gwiazdę sławy” [JP 2000; Pietras 2000] przed wejściem do łódzkiego Grand Hotelu przy ulicy Piotrkowskiej dokładnie na miesiąc przed premierą w dniu 16 czerwca 2000 roku „Kaleki z Inishmaan” w reżyserii Remigiusza Brzyka na deskach Dużej Sali Teatru Nowego w Łodzi [Pawłowski 2000]. Co więcej, niemal dokładnie vis a vis wspomnianego Grand Hotelu (który przez całe lata był centralnym miejscem spotkań ekip filmowych w Łodzi), słynnej niegdyś kawiarni artystów „Honoratka” (zamkniętej w 1974 roku po śmierci właścicielki Stefanii Brudzińskiej) oraz kamienicy, gdzie mieszkał jako dziecko Artur Rubinstein (1887-1982), od blisko 40 lat zlokalizowany jest w piwnicach neorenesansowego pałacu i banku Maksymiliana Goldfedera (1847-1923) nastrojowy, frenetyczny i stylowy „Irish Pub” z barem pełnym legendarnych marek irlandzkiej whiskey o barwie złota: Tullamore DEW, Bushmills, Locke, Kilbeggan.

 

Grzegorz Bazylak

 

Przypisy

 

Anspach M.R., 2013, Dobra pożądane: Karl Polanyi, René Girard i krytyka gospodarki rynkowej,

przeł. T.M. Myśków, „Czterdzieści i cztery”, Nr 6, s.85-95.

Barrie J.M., 1958, Przygody Piotrusia Pana, przeł. Z. Rogoszówna, Warszawa: Nasza Księgarnia.

Baudrillard J., 2005, O uwodzeniu, przeł. J. Margański, Warszawa: Wyd. Sic!

Baudrillard J., 2007, Wymiana symboliczna i śmierć, przeł. S. Królak, Warszawa: Wyd. Sic!

Baudrillard J., 2006, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, przeł. S. Królak,

Warszawa: Wyd. Sic!

BIS, 2013, Biblioteka Internetowa Strażnicy, Kulawy, http://wol.jw.org/pl/wol/d/r12/lp-p/1200002672;

akcesja: 20.04.2013.

Bryndal R., Wywiad z Romanem Polańskim: O wszystkim decyduje instynkt, „Chimera”, Nr 12/1(11), s.54-59.

Chłędowski K., 1958, Dwór w Ferrarze, Warszawa: PIW.

Cotterell A., 1996, Europa, [w:] Słownik mitów świata, przeł. W. Ceran, Katowice: Wyd. Książnica.

Czabańska-Rosada M., 2012, Być outsiderem-degradacja czy nobilitacja ?, „Lamus” Nr 9, s.26-31.

Debord G., 2006, Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko,

Warszawa: PIW.

Felis P.T., 2013, Pieta-pseudofilozofia made in Korea, „Gazeta Wyborcza”, Nr 280(8009) s.19.

Hagen R.-M., Hagen R., 2001, Bruegel. Dzieła wszystkie, przeł. E. Tomczyk, Warszawa: Edipresse TMC Art.

JP, AŚ, WIOL, 2000, Czterech Honorowych, „Gazeta Łódzka”, Nr 113(2982) s.1 i 5.

Kalinowska A., 2010, Kubuś czy Piotruś – dziecko i dzieciństwo jako trudny temat literatury XX wieku.

„Annales UMCS, Sectio FF”, 27(1), s.113-122.

MacNamara K., Dąbrowska D., Baden M., Helle N., 2011, Advances in the ageing chemistry of distilled

spirits matured in oak barrels, “LC & GC Europe”, 24(9), s.448-467.

McDonagh M., 2000, Kaleka z Inishmaan, przeł. M. Semil, Łódź, Wyd. Teatr Nowy w Łodzi.

McDonagh M., 2011, Kaleka z Inishmaan, przeł. M. Semil, [w:] Dramaty irlandzkie, Dialog,

Kraków-Warszawa: Instytut Książki, s.112-153.

Mengham R., 2012, Loving- bajeczny aparat, przeł. M. Werbanowska, „Literatura na świecie”,

Nr 3-4 (488-489), s.231-283.

Morris R., 2010, Uwagi o rzeźbie. Teksty, przeł. K. Bojarska, Łódź, Wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi.

Pawłowski R., 2000, Kaleka z Inishmaan w Teatrze Nowym w Łodzi, „Gazeta Wyborcza”, Nr 145(3446) s.10.

Pietras M., 2000, Jestem własnym kelnerem. Roman Polański o studiach, filmach i aktorach.

„Dziennik Łódzki”, Nr 117, s.14.

Ratkowska L., Postrzeganie i obrazowanie kalekiego ciała w pierwszych latach po II wojnie światowej,

„Pamięć i przyszłość” - Wrocław, Nr 7(1/10), s.41-49,

Selenić S., 1971, Pamiętnik Piotra Kaleki, przeł. M. Pertyńska, Warszawa: PIW..

Tatum E., Seria niefortunnych randek nieheteronormatywnej dziewicy na wózku, przeł. J. Kowalska,

„Codziennik Feministyczny”, http://codziennikfeministyczny.pl, akcesja: 20.04.2014.

Žižek S., 2010, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, przeł. J. Kutyła, Warszawa:

Wyd. Krytyki Politycznej

.