Rozwój manifestu w teatrze XX wieku, jako rodzaju wypowiedzi programowej, wykorzystywanej przez twórców na wiele sposobów i służącej osiąganiu odmiennych celów, wpisany jest w historię poszczególnych inscenizacji, dróg artystycznych i niejednokrotnie postaw życiowych, a także dokonywanych na przestrzeni minionego stulecia eksperymentów i prowokacji. Po manifest, jako sposób meta-artystycznej wypowiedzi, sięgali inscenizatorzy zarówno Wielkiej Reformy, jak i pokolenia reżyserów awangardowych i eksperymentatorów, wystawiających lub piszących dramaty, formułujących teoretyczne wnioski na piśmie lub ex cathedra. Wyrazista wypowiedź programowa znalazła się wśród podstawowych sposobów meta-komunikacji związanej z teatrem, uzasadniającej odmienne poetyki i wizje sceniczne. Także za sprawą atomizacji życia teatralnego, a nawet jego umasowienia, konieczne stało się zwracanie do publiczności za pośrednictwem radykalnych oraz pobudzających intelektualnie środków – manifestu, odezwy, apelu, orędzia, swoistego testamentu.
Manifest, będący publiczną deklaracją poglądów – postawy ideologicznej i postulatów artystycznych, zawierającą program działania twórcy, przybrał w teatrze kilka form pozornie nielicujących z rozpowszechnionym w latach 20. XX wieku manifestem literackim. Stał się nie tylko sposobem ujawniania założycielskich wizji nowego teatru czy planów burzenia starego teatru, lecz także zaistniał w dziele sztuki – w spektaklu teatralnym, a w perspektywie czasu również w happeningu i performance. Osobnym rozdziałem obecności manifestu w teatrze dwudziestowiecznym są liczne wzory osobowe, manifestowane w postawie mistrzów i całych zespołów, jak to miało miejsce w przypadku Reduty Juliusza Osterwy, oraz twórców uchodzących za liderów życia teatralnego – Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Józefa Szajny. Manifestami stawały się też utwory literackie, powstałe przede wszystkim z myślą o scenie – Dwa teatry Jerzego Szaniawskiego (druk w 1947 r.), Kartoteka Tadeusza Różewicza (1960), jak i swoiste montaże poezji bądź prozy, którymi posługiwał się w swoich spektaklach Teatr Ósmego Dnia.
Pretekstu do wyłożenia własnego programu artystycznego dostarczają zwykle liczne formy okazjonalnych wypowiedzi dla prasy i mediów elektronicznych. Druga połowa wieku XX okazuje się okresem zdominowanym przez manifesty formułowane doraźnie, zwykle powstające ad hoc, dla potrzeb odbiorców przedstawienia lub, szerzej, opinii publicznej. Służyły one nie tylko uzasadnianiu twórczych poczynań, lecz w znacznym stopniu włączaniu się do ogólnej dyskusji na tematy dotyczące kultury i jej przejawów, a także polityki i życia społecznego.
Wywiady prasowe (Konrad Swinarski, Wierność wobec zmienności, „Polska" 1967, nr 9), odpowiedzi na ankiety (Jerzy Grotowski, Dobrze czy źle. Rozważania o szkolnictwie teatralnym, „Teatr" 1959, nr 18), listy do redakcji (Jerzy Grotowski, Oburzenie teatralne, „Współczesność" 1959, nr 16), komentarze odautorskie (Tadeusz Różewicz, „Przyrost naturalny". Biografia sztuki teatralnej, „Dialog" 1968, nr 4) lub felietony (Sławomir Mrożek, Zaniedbana relacja, „Dialog" 1977, nr 12) pełniły rolę manifestów, które domykały dotychczasowy dorobek twórczy poprzez jego podsumowanie i ocenę, a zarazem otwierały perspektywę przejścia w obszary nowych doświadczeń teatralnych, postulowały też radykalne zmiany w sposobie pojmowania materii przedstawienia lub tekstu dramatycznego.
Wnioski wysnuwane przez autorów wypowiedzi programowych, posiadające często charakter kategorycznych rozstrzygnięć, stanowiły zarazem żywy komentarz do twórczości, jak i bez niej nie mogły wywierać zamierzonego wpływu na odbiorców i innych twórców teatralnych. Przykładem ścisłej współzależności między praktyką a programem może być książka Grotowskiego Towards a Poor Theatre (ku teatrowi ubogiemu) pod redakcją Eugenia Barby, Holstebrö 1968, która ukazuje stopień zdominowania teoretycznej myśli autora przez jego doświadczenie na gruncie teatru i poszukiwań kulturowych.
Ramy manifestu w teatrze wyznaczają dwa bieguny, odnoszące go, jako wypowiedź teoretyczną o określonych cechach gatunkowych (w przypadku tekstu) i jako wypowiedź odautorską, zawartą w spektaklu, widowisku lub utworze literackim, do przeciwstawianych sobie doświadczeń: inscenizacyjnego oraz intuicyjnego, będącego projekcją nieznanego do tej pory porządku. Na styku obydwu tych płaszczyzn – bagażu wiedzy i ciężaru przypuszczeń lub roszczeń – powstaje manifest teatralny.
Liczne formy manifestu teatralnego dają wyraz dwubiegunowości powstałej pomiędzy analizą dotychczasowej praktyki a postulowaniem nowych metod pracy, stąd też odwołania do osobistego doświadczenia twórcy, czasami również życiowego, są nierozerwalnym elementem wypowiedzi programowych. Dwoistość doświadczenia staje się za każdym razem tworzywem manifestu, który służy przede wszystkim wprowadzaniu, a nawet wymuszaniu zmian w obrębie sposobów uprawiania sztuki teatru, a także w samej świadomości twórców i odbiorców (przedstawienia lub innego widowiska, na przykład performance, happeningu).
Tak zdefiniowany, w obrębie problematyki manifestu teatralnego, aspekt przenikania się doświadczenia, wynikającego z praktycznego działania, a także postaw teoretycznych, przyczynia się do następującego podziału wypowiedzi programowych:

Manifestteatralny    Manifest zamknięty
Manifest otwarty

Manifest zamknięty to jednorazowa wypowiedź podsumowująca dorobek twórczy lub jego wycinek, może nie zawierać wpisanego postulatu zmiany, choć bywa on najczęściej zawarty w tego rodzaju komunikacie. Jest on najczęściej formułowany pod postacią tekstu programowego – odezwy drukowanej na łamach prasy lub wygłaszanej wprost do odbiorców (na przykład na antenie telewizyjnej lub podczas spotkania po zakończonym przedstawieniu).
Do manifestów zamkniętych zaliczyć należy także spektakl teatralny, o ile pełni on funkcję wypowiedzi programowej, w dodatku świadomie skonstruowanej i mającej w swych założeniach oddziaływać na widzów równie mocno, co materia (niezwykle ulotna) przedstawienia. Inscenizacja, spełniająca powyższe warunki, jest wypowiedzią programową, dokonaną w określonym czasie i skierowaną do ograniczonej liczby osób, na przykład świadków pojedynczego przedstawienia czy widowiska (Apokalipsis cum figuris Teatru Laboratorium – Instytutu Badań Metody Aktorskiej, 1968-1969), albo ogółu widzów kilku niezależnych prezentacji (Jednym tchem Teatru Ósmego Dnia, 1971). Spektakl (z powodu wielokrotnego powtórzenia) manifestem zamkniętym staje się w dniu premiery lub podczas prezentacji w szczególnych okolicznościach (Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka, 1967, zdjęte po kilku przedstawieniach).
Happening i performance to także działania jednorazowe, niepowtarzalne, mające oddziaływać w ściśle określonych ramach czasowych i przestrzennych („tu" i „teraz") na bezpośrednich świadków zdarzenia. Poszczególne działania, wynikające z improwizacji, dokonują się w czasie ich odbioru przez publiczność, zatem nie można odtworzyć tożsamych przeżyć za pośrednictwem taśmy filmowej i innego rodzaju nagrań, dlatego – jeśli stanowią formę prezentacji poglądów i postulatów twórcy – są jedną z odmian manifestu zamkniętego.
Osobnym rodzajem manifestu teatralnego jest felieton teatralny bądź inny krótki tekst publicystyczny, pisany z zamiarem nie tylko utrwalenia doniosłego dla autora wydarzenia bądź przeżycia teatralnego, ale przede wszystkim wyrażenia istotnych postulatów na temat zmiany kondycji teatru, dramatopisarstwa lub sztuki aktorskiej, czasami również organizacji życia teatralnego. Tekst prasowy i pozostałe zapiski o charakterze kronikarskim są zwykle komentarzem, nie zaś wyrażeniem jednego z etapów dochodzenia do pożądanego kształtu teatru lub literatury powstającej z myślą o wykorzystaniu scenicznym. Przykładami tego rodzaju zamkniętej wypowiedzi są teksty Ludwika Flaszena: Teatr skazany na magię (1963), Po awangardzie (1967), jak i na przykład Sławomira Mrożka Zaniedbana relacja.
Manifestem zamkniętym jest również wybór pism, czyli uporządkowany według określonego klucza, zarazem retrospektywny zbiór najważniejszych wypowiedzi – archiwum tekstów niemających w chwili ich wydania znaczenia praktycznego lub służących jedynie, jako swoisty materiał źródłowy. Powszechnie dostępne wybory pism Leona Schillera, Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego mogą być odczytywane, jako swoista summa ich myśli i dokonań, ukazująca przede wszystkim rozwój twórczej postawy, całokształt poglądów, etapy rozwoju artystycznego.
Wypowiedzi programowe w teatrze dwudziestowiecznym obejmują też kolejny rodzaj manifestu – manifest otwarty, który przybiera formę tekstu programowego lub wypowiedzi programowej, utworu dramatycznego, a także niepowtarzalnej postawy, wzorca osobowego.
Tekst programowy, będący artykułem, polemiką prasową, wywiadem, komentarzem, może zaliczać się do wypowiedzi uzyskujących status manifestu dopiero w połączeniu z innymi wypowiedziami, które uzupełniają się wzajemnie. Otwarty (a nawet rojowy) charakter manifestu dowodzi w tym wypadku konsekwencji twórczego postępowania, a w oderwaniu od pozostałych wypowiedzi nie ma cech programu artystycznego. Podobną charakterystykę posiada werbalna wypowiedź programowa – wykład, wywiad radiowy lub telewizyjny, spotkanie publiczne, a nawet wskazówki reżyserskie dla twórców przedstawienia. Ten sposób tworzenia manifestu zwykle jest autonomiczny i oderwany od szerszego kontekstu, z tego powodu ma też wymiar dokumentalny. Taki rodzaj wypowiedzi stanowi manifest otwarty po odpowiednim wyodrębnieniu i połączeniu w całościowy przekaz wszystkich wątków w nim zawartych.
Utwór dramatyczny też staje się manifestem otwartym, jako niezależny tekst. Nie jest konieczne zaistnienie sztuki na scenie czy w przestrzeni przeznaczonej do jej wystawienia, aby można było uznać go za właściwą i pełnoprawną wypowiedź programową. Przełamanie dotychczasowych norm konstruowania tekstów dramatycznych – na przykład w Kartotece Tadeusza Różewicza – stanowi zarazem swoiste wyzwanie dla twórców, jak i zawiera – sformułowany w obrębie dzieła artystycznego – postulat zmiany w sposobie przedstawiania rzeczywistości w utworze dramatycznym. To działanie jest właśnie – manifestem teatralnym.
Na temat swojego pierwszego zetknięcia z zespołem The Living Theatre, w połowie lat 70., Jolanta Brach-Czaina zanotowała: „działalność tej grupy – niezależnie od rezultatów artystycznych – to nic innego, jak tworzenie i rozpowszechnianie pewnego wzoru osobowego. W tej przede wszystkim roli członkowie Living przyłączają się do pewnej generalnej tendencji w sztuce współczesnej: artyści – zamiast uczestniczyć w przemianach współczesnej kultury pośrednio, przez swoje dzieła – uczestniczą w nich bezpośrednio, własne życie zmieniając w eksperyment z zakresu związków międzyludzkich i nowego etosu" .
Podobna diagnoza dotyczy grup teatralnych, które, używając terminu Brach-Czainy – własne wzorce osobowe czerpią z innych źródeł, znajdujących się na przykład w wachlarzu działań podejmowanych przez Teatr Laboratorium. Nazwa najpierw opolskiego, później wrocławskiego teatru ulegała częstym modyfikacjom (1959-1962: Teatr „13 Rzędów" – nazwa pierwszej siedziby, 1962-1964: Teatr Laboratorium „13 Rzędów", 1965-1966: Instytut Badań Metody Aktorskiej-Teatr Laboratorium „13 Rzędów", 1967-1969: Instytut Badań Metody Aktorskiej-Teatr Laboratorium, 1970-1974: Instytut Aktora-Teatr Laboratorium, 1975-1984: Instytut-Laboratorium), które odzwierciedlały utrwalający się etos grupy – był on zwrócony w kierunku poszukiwań dotyczących istoty teatru bądź sztuki aktorskiej, nie zaś jej oddziaływania w sferze wyborów i przekonań widzów, jak to czynili członkowie The Living Theatre. Odmienną ścieżkę postępowania twórczego niż ta, którą kroczyli od roku 1948 założyciele amerykańskiej trupy, wytyczył pod koniec kolejnej dekady Jerzy Grotowski, stając się również swoistym wzorem osobowym dla aktorów i współpracowników, a także osób wtajemniczonych w istotę jego pracy (do tego grona należał również Eugenio Barba). Z tej drogi korzystał też na pewnym etapie estetycznych poszukiwań Teatr Ósmego Dnia, zanim znalazł się w samym centrum młodego teatru – w dodatku zaangażowanego społecznie i politycznie.
Grotowski, stając się na świecie guru tak zwanego nowego teatru, uosabiał wyjątkowy etos pracy, oparty nie tylko na założeniach samodyscypliny (Aktor ogołocony, „Teatr" 1965, nr 17), lecz również wspólnoty uczestników przedstawienia – widzów i aktorów (Teatr a rytuał, 1968). Jego model teatru wykraczał poza próby mediacji z widzem reprezentującym społeczeństwo (świat zewnętrzny), jak pisał w jednym z tekstów programowych: „W teatrze, który prowadzę, dana mi jest dość szczególna pozycja osobista; nie po prostu dyrektora czy reżysera, o wiele bardziej majstra, przewodnika w działaniu, czy nawet, jak to niekiedy było określane, >>duchowego instruktora<<. Byłoby jednak nieporozumieniem, gdyby tę relację traktować jako jednokierunkową" .
Jednak dążenia Teatru Ósmego Dnia uległy istotnej ewolucji w okresie następującym po premierze spektaklu Jednym tchem , będącego montażem wierszy Stanisława Barańczaka, czyli począwszy od września 1971 r. Przemiana polegała na odrzuceniu zaszczepionych w nurcie polskiego teatru otwartego technik pracy zaproponowanych przez Grotowskiego. Za ich wprowadzenie na gruncie „Ósemek" odpowiedzialny był Zbigniew Osiński, w tym czasie adiunkt na polonistyce Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, który nie tylko popularyzował metody pracy wrocławskiego Teatru Laboratorium, lecz zapisał się ponadto jako naoczny świadek większości działań podejmowanych przez zespół Grotowskiego; stał się później jednym z kronikarzy opolsko-wrocławskiego teatru . Osiński wyreżyserował Warszawiankę Stanisława Wyspiańskiego (1967) z zespołem młodszym od niego o blisko dekadę. Członków Teatru Ósmego Dnia prócz tego kształcił w zakresie technik gry aktorskiej Zbigniew (Téo) Spychalski, w tym czasie aktor wrocławskiego Laboratorium. Wystawił wspólnie z Lechem Raczakiem Dumę o hetmanie (1968), konstruując tekst przedstawienia w oparciu o utwory Stefana Żeromskiego i Tadeusza Gajcego. Ażeby móc przeprowadzić kilkutygodniowe warsztaty aktorskie w Poznaniu, z grupą niezwiązaną w żaden sposób z działalnością Instytutu, musiał zabiegać o specjalne pozwolenie „Grota".
Do coraz silniej uwidaczniającego się zwątpienia w postawę akceptującą dokonania i drogę Grotowskiego, nierzadko powierzchowną i pełną ślepego naśladownictwa, często nawet na granicy aktorstwa amatorskiego (głównie w przypadku innych zespołów o charakterze nieinstytucjonalnym), przyczyniło się osiągnięcie przez Teatr Ósmego Dnia szerszej perspektywy, nazywając ją za Tadeuszem Nyczkiem – społeczno-politycznej. Miało to związek z próbą odniesienia się zespołu do wydarzeń grudnia 1970. Same działania teatru stopniowo w tę perspektywę się włączały, kierowane także do konkretnego widza – odbiorcy nieprzypadkowego, świadomego kontekstu, w jakim zostało osadzone przedstawienie. Za pośrednictwem sceny, nie mogącej wtedy stać się trybuną agitacyjną ze względu na ograniczającą cenzurę, próbowano nawiązać kontakt z publicznością nie tylko na poziomie „współuczestnictwa" w przedstawieniu (określenie dotyczące Teatru Laboratorium), lecz podobnie budowania jeszcze głębszej więzi – sięgającej dalej niż wyznaczona przestrzeń, w której odbywa się widowisko, a zarazem więzi przekraczającej sytuację definiowaną jako teatralną.
Tę szczególną więź tworzyła tożsamość i była oparta przede wszystkim na realnym doświadczeniu rzeczywistości, wykraczającym znacznie poza obszar penetracji i twórczego parafrazowania mechanizmów kultury, a związana z konkretnym kryzysem ustrojowym i społecznym w PRL, który stał się przyczyną buntu robotniczego w największych miastach na Wybrzeżu. Teatr wkroczył tu niemal na drogę publicystycznego szybkiego reagowania, a nawet – posługując się hasłem Erwina Piscatora, używanym w odniesieniu do poznańskich „Ósemek" w latach 70. – teatru politycznego .
Tadeusz Nyczek, odszyfrowując odniesienia do wypadków w grudniu 1970 r. w Gdańsku, Gdyni i Szczecinie, o premierze Jednym tchem pisał: „Jest to spektakl, który mógł powstać tylko w tym czasie: w połowie 1971 r., w kilka miesięcy po wydarzeniach będących dla Polski wstrząsem nie tylko ze względu na zaistniałe fakty. Także – może przede wszystkim – ze względu na konieczność przewartościowań w samych strukturach myślenia i odczuwania. Bo w przedstawieniu naprawdę nie ma nic o grudniu; w każdym razie dosłownie i wprost. Jest za to o tym, co w sferze społecznej praktyki musiało doń doprowadzić. Jest to w dodatku manifestacja  a r t y s t y c z n a  [podkr. – Nyczek], bo złożyła się nań teatralizacja poezji; to jednak, co w owej manifestacji istotne – wypływa z najbardziej ludzkiego, codziennego, potocznego doświadczenia, tak aktorów, jak widzów" .
Nie było to doświadczenie o pokoleniowym charakterze, ani przełomowe z perspektywy historycznej, gdyż nie rzutowało na postawę twórczą i życiową poszczególnych członków zespołu. Miało natomiast wpływ na kształt spektaklu, będącego zarówno próbą oswojenia, jak i zinterpretowania sytuacji zaistniałej późną jesienią i zimą roku 1970, stąd też jego katartyczna funkcja. Obejmuje ona zarówno społeczne i artystyczne aspekty zaistnienia w świadomości zbiorowej tych wydarzeń, które musiały być wówczas z rożnych przyczyn przemilczane. Wymowa przedstawienia była o wiele bardziej domyślna niż oczywista dla widzów, ponieważ na taką poetykę zezwalało prowadzenie swoistej gry z cenzurą. Oczyszczenie posiadało istotne znaczenie (także z powodów czysto ludzkich), o czym Lech Raczak wypowiadał się po latach: „Zdaliśmy sobie sprawę, że katharsis, o którym mówił Grotowski, [...] można osiągnąć [...], również [...] tabu społeczne. Naruszenie bariery tego, o czym się nie mówi publicznie, też powodowało katartyczne wyładowanie na widowni. Od tego zaczęło się nasze rozdzielenie dróg z Grotowskim – jeszcze nie odejście, tylko równoległe poszukiwania. [...] Postanowiliśmy złączyć dwie rzeczy: [...] dotykanie jakiejś zapomnianej, niepopularnej prawdy we wnętrzu człowieka, poprzez zejście ‘w głąb’ archetypicznie pojmowanej ludzkiej istoty, i równoległe dotykanie prawd niewypowiedzianych oficjalnie, a społecznie obecnych po Marcu i Grudniu" .
Poszczególne przedstawienia Teatru Ósmego Dnia (Wprowadzenie do..., dwie wersje Jednym tchem, Przecena dla wszystkich, Ach, jakże godnie żyliśmy) wykraczały poza tradycyjnie pojmowaną sztukę teatru – podobnie było u Grotowskiego, lecz na zupełnie innym poziomie, wykraczającym poza obszar kultury. Brach-Czaina pojmuje tę różnicę, stanowiącą o odrębności dążeń obu zespołów – Teatru Laboratorium i Teatru Ósmego Dnia, przypisując głębię poszukiwań jedynie temu pierwszemu: „Grotowski zachęca do wejścia na drogę doświadczenia indywidualnego, które określałoby sposób istnienia, ale nie było nadbudowane na porządku codzienności. Nie chodzi tu więc o przebudowanie form bytowania społecznego, ani o określoną formę i ład zewnętrznych zachowań jednostki, lecz o głębokie doświadczenie egzystencjalne, w którym jednostka odkrywałaby własną tożsamość – >>jakim się jest całym<<" .
Twórcy „Ósemek" podczas kolejnych przedstawień, wykorzystując swoistą ideę wspólnoty widza, jak i aktora, usiłowali kłaść nacisk na aspekt wymowy i oddziaływania, nie zaś rozwijania zagadnień związanych z istotą tak pojętego widowiska, jak to miało miejsce w przypadku Grotowskiego i jego kontynuatorów-spadkobierców – Barby, Thomasa Richardsa czy Włodzimierza Staniewskiego. W taki sposób próbowano budować kontakt w relacji „aktor – widz – aktor", posługując się jedynie odtwarzaniem podstawowych funkcji teatru w universum społecznym. Tak rozumiana wspólnota uczestników widowiska stała się przede wszystkim dopełnieniem komunikatu zawartego w materii poszczególnych przedstawień zespołu, na którego czele stał już wtedy Lech Raczak.
Nyczek na kartach cytowanego tomu Pełnym głosem pisał dalej: „Jest to ten rodzaj teatru, który powstaje i ginie w czasie dosłowniej i bezwzględniej niż inne propozycje artystyczne. I będzie sprawnie funkcjonował tylko tak długo, jak długo jeszcze będziemy zdumieni, zaszokowani i nawet – co dotyczy zwłaszcza tych, którzy już inaczej nie potrafią myśleć – przerażeni tym, że można mówić wprost i wprost pokazywać wszelkie problemy naszego życia społecznego, politycznego i intelektualnego. Więcej: że właśnie odkrywanie podwójności mechanizmu egzystencji i kultury będzie treścią i formą spektaklu. Jednym tchem proponuje bowiem widzom grę w powrót do rzeczywistości: w życiu i w sztuce" .
Teatr Ósmego Dnia znalazł się w tym samym szeregu zespołów teatralnych, które w okresie dokonywania się intensywnych przemian w obrębie kultury i – jak chcą Brach-Czaina i Aldona Jawłowska – form współżycia w społeczeństwach zachodnich i polskim. Jawłowska intensywnie rozwijające się w tym okresie zespoły teatralne postrzega jako szerszy nurt, silnie związany z kształtującą się kontrkulturą. Jej zdaniem -– „Teatr-ruch działał w sferze kultury wierząc, że jedynie przez jej odnowienie możliwe są pożądane zmiany w innych dziedzinach życia społecznego. [...] Jakkolwiek sama realizacja jest jednym z istotnych celów życiowych inicjatorów i uczestników ruchu teatralnego, nadto pojawia się ona w jego programach jako cel sam w sobie. Ruch ten skierowany był raczej ku szerszym celom, traktując własny rozwój jako warunek i nieodłączny element działań zmierzających ku zmianie podstawowych, dominujących wzorów" .
Rozkwit studenckiego ruchu teatralnego w Polsce na początku lat 70. przypadał na moment wyczerpania odpowiadającego mu nurtu kontrkultury na Zachodzie, na co wpływ miał szereg przyczyn – w szczególności oswojenie buntu przez umasowiony obieg kultury. W okresie stopniowego przyjmowania różnorakich form buntu do kanonu dozwolonych działań artystycznych odbywa się w krajach demokracji ludowych proces odwrotny, polegający na niespotykanym dotąd ożywieniu twórczości wymierzonej przeciw regułom skostniałego systemu (na ile pozwalała na to cenzura i formy organizacyjne kontrolowanego przez władzę ruchu teatralnego czy nawet ognisk artystycznych).
Kontestacja w wydaniu Teatru Ósmego Dnia dawała wyraz zbiorowemu przeżyciu, służyła przede wszystkim jego utrwaleniu, manifestowała coś więcej, aniżeli jedynie sam stosunek do niego – autonomiczność wypowiedzi poprzez sztukę uniezależnioną (dzięki porozumieniu wspólnotowemu) od mechanizmów wywierających presję i kształtujących rzeczywistość. Dokonywało się to przy pomocy kodowania prawdziwych znaczeń i wymowy spektaklu za pośrednictwem dostępnych środków (aluzji, szyderstwa, cytatu itp.), których właściwe odczytanie mógł zagwarantować jedynie tak zwany teatr współuczestnictwa.
Pod tym względem Jednym tchem należy traktować jako spektakl-manifest – po pierwsze wspólnoty uciśnionych wobec uciskających (w wymiarze przesłania artystycznego), po drugie zaś wspólnoty stron uczestniczących w przedstawieniu teatralnym. Zawarte w tytule „jednym tchem" oznacza tu wspólnotę, współuczestnictwo, wspólną obecność, ale też integralne ciało społeczeństwa. Istotne jest uczestnictwo, będące w wyraźnej opozycji do oglądania – do jakiego przyzwyczaić zdołała tradycyjna formuła widowisk scenicznych.
Warunkiem koniecznym zaistnienia wspólnoty staje się za każdym razem ograniczenie liczby widzów-uczestników, aby osiągnięcia obopólności kontaktu nie mógł zakłócić nadmiar osób biorących udział w spektaklu – była to strategia stosowana przez Teatr Laboratorium i nieobca zespołowi Teatru Ósmego Dnia. Wymienić tutaj można jeszcze Odin Teatret Barby, Workcenter Richardsa czy „Gardzienice" Staniewskiego. Grotowski tę zasadę doprowadził niemal do ekstremum, rozpoczynając z upływem czasu działalność wyłącznie w zamkniętych grupach, skupionych przede wszystkim na rozwijaniu technik aktorskich czy współtworzeniu tak zwanej kultury czynnej – liczne międzynarodowe staże w Laboratorium były jedną z form preselekcji uczestników takich zgrupowań.
Współuczestnictwo nabiera wartości głębokiego przeżycia duchowego i para-obrzędu, staje się częściowo zaprogramowaną celebrą, lecz jednocześnie jest pozbawione – w kształcie proponowanym przez Grotowskiego – misji, jaką powinno – zdaniem Raczaka – pełnić wobec społeczeństwa. Lech Raczak przy okazji objaśniania metod pracy w Teatrze Ósmego Dnia pisał: „Działalność parateatralna, kultura czynna, wymaga odosobnienia, chwilowego porzucenia swojego środowiska; jest wręcz formą krótkotrwałej ucieczki od rzeczywistości społecznej, wobec której jest bezradna, której nie chce i nie potrafi przekształcić w ten sposób, aby potrzeby aktywności i wolności człowieka zostały zaspokojone w jego codziennym życiu, a nie tylko w sytuacji >>święta<<" .
Wyjście z teatru rozumianego jako tradycyjna przestrzeń z podziałem na scenę i widownię, gdzie aktorzy i publiczność istnieją wobec siebie, a nie łącznie (wspólnie), miało dać podstawy do spotkania ludzi po obu stronach rampy, które – jak już wiemy – powinno przerodzić się we wspólnotę. Ta z kolei, rozumiana jako spotkanie człowieka z człowiekiem, miała ujawniać nie tylko za pośrednictwem środków werbalnych, lecz także pozawerbalnych, wnętrze uczestników – jego emocjonalne przejawy, twór odarty z nienaturalnych blokad w relacjach międzyludzkich.
Zasada współuczestnictwa doprowadziła do wytworzenia świadomości kolektywnej zespołu teatralnego, którą Kazimierz Braun próbował zdefiniować w oparciu o przykłady poprzedzające pojawienie się „Ósemek" (The Living Theatre, The Bread and Puppet, Teatr Laboratorium): „Wytwarza się więc twórcza grupa każdorazowo nie przesadnie liczebna, aby jej więź wewnętrzna nie słabła. Grupa ta pracuje wspólnie nad przygotowaniem widowiska. Proces jej pracy jest fenomenem jednorazowym. Tak jak fenomenem jednorazowym jest każda czynność ludzka w czasie. Trudno wykluczyć, że ta sama grupa zbierze się jeszcze raz czy parę razy, ale nie powinna się ona instytucjonalizować, winna być zawsze otwarta. Jedynie uczestniczący w jej pracach aktorzy i reżyser będą przechodzili dalej, do innych, nowych grup. Praca grupy nastawiona będzie na sam proces twórczy, co nie wyklucza ostatecznego powstania zbiorowego widowiska, ale też nie narzuca konieczności jego zagrania. O inne wartości artystyczne i społeczne tu chodzi" .
Wyrazem dążenia do równości wewnątrz zespołu są kreacje zbiorowe – Jednym tchem jest przykładem takiego postępowania twórczego, które towarzyszy Teatrowi Ósmego Dnia również w realizacjach późniejszych. Kolektywne działania grupy zmierzają do zrównania dwu pozornie wykluczających się obszarów – codziennego życia i artystycznej kreacji. Stąd też wymienione teatry Staniewskiego czy Barby świadomie dążą do izolacji, wykluczenia z „centrum" i przeniesienia na „peryferia" ogólnie przyjętych struktur społecznych, a także pewnych praw obiegu kultury – powszechny dostęp, umasowienie czy medialność.
Jednakże Teatr Ósmego Dnia nie odcina się zbyt łatwo od norm przyjętych przez współczesne społeczeństwo, które respektuje bądź też neguje, na co dowodów dostarcza maszynopis Raczaka (nieopublikowany komentarz do Jednym tchem, wstrzymany przez cenzurę): „Teatr powinien być nieufnością. Krytycyzmem. Demaskacją. Powinien być tym wszystkim, aż do chwili, gdy z tej ziemi zniknie ostatnie kłamstwo, ostatnia demagogia i ostatni akt przemocy. Nie sądzimy, aby właśnie teatr miał do tego doprowadzić (jeśli zresztą cokolwiek jest w stanie do tego doprowadzić). Ale wierzymy, że teatr może się do tego przyczynić: może nauczyć człowieka myśleć o świecie w kategoriach racjonalnej nieufności wobec wszystkiego, co zagraża mu pod postacią kłamstwa, demagogii i przemocy. Stanie się tak wtedy, gdy teatr będzie nieufny w pełni, konsekwentnie, gdy będzie zdzierać maski pozorów nie tylko z zewnętrznego świata, ale i samego siebie. Gdy będzie zarówno w tym, co go otacza, jak i w tym, co tkwi wewnątrz niego, okazywać skłócenie, niejednolitość i wieloznaczność czającą się pod powierzchnią harmonii, zgody i oczywistości".
Wypowiedź programowa Raczaka, wypowiadającego się w imieniu całego zespołu, a więc będącego jedynie sygnatariuszem, ponoszącym ewentualną odpowiedzialność, stanowi komentarz do przedstawienia prawdopodobnie zbędny. W odniesieniu do scenicznej materii Jednym tchem, wystarczy stwierdzenie, że przedstawienie, mówiło samo za siebie i nie potrzebowało dopowiedzeń, tym bardziej w postaci słowa drukowanego. Spotkało się też ze skrajnie różnym przyjęciem – widownia reagowała na spektakl entuzjastycznie i ze strachem, co świadczy o głębokiej identyfikacji, zaistnieniu pewnej wspólnoty.
Dla części krytyków była to paradoksalna wręcz próba narzucenia współuczestnictwa poprzez ostentację – zwrócił na to uwagę Konstanty Puzyna: „Poezja Barańczaka nie bardzo jednak nadaje się na teatr. Gęsta językowo, guzołowata, przeznaczona do cichego czytania, brzmi pretensjonalnie, kiedy ją krzyczeć. Inscenizacja dodała do niej akcję teatralną biegnącą właściwie obok słów, co nie daje jednak kontrapunktu, jak chcą entuzjaści, lecz rozmazaną mgławicę znaczeń. Chwytamy, oczywiście, ogólną wymowę tej >>stacji krwiodawstwa<<, białych, schlapanych krwią fartuchów, węży gumowych, kubła z czerwoną farbą, w której aktorzy obmywają twarze jak w wodzie – i ton histerii, pasji, rozpaczy, protestu. Lecz to właśnie, co wokół tego spektaklu stworzyło aurę wydarzenia, mnie osobiście aż skręca. Bo przedstawienie chce mówić o czymś trochę innym niż wiersze Barańczaka, zanurzone w niewesołych doświadczeniach generacji dwudziestoletnich. Chce być poematem o wypadkach grudniowych. Aż nadto rozumiem jego twórców, że chcieliby tę tragedię wykrzyczeć jednym tchem. Ale są z Poznania, są bardzo młodzi i nikt chyba nie umarł im na rękach. Gdyby byli z Wybrzeża, mówiliby może bez histerii i bez >>poezji<<. Bardzo rzeczowo i raczej cicho" .
Punktem odniesienia dla działalności artystycznej The Living Theatre oraz – na gruncie polskim – poznańskich „Ósemek" były przede wszystkim zagadnienia związane z inscenizowaniem przedstawień, jak i samo aktorstwo, czyli sztuka teatru, nie zaś polityka czy doraźna dyskusja światopoglądowa. Celem tych grup teatralnych nie było jedynie, zgodnie z wypowiedziami programowymi, uprawianie demagogii, w szczególności mającej związek z partykularnymi interesami, ani propagowanie określonego wzorca ideowego. Ponadto u samych podstaw pracy twórczej nie znajdowało się też społecznikostwo, którym posługiwali się artyści z The Bread and Puppet, jako narzędziem służącym zdobywaniu przychylności widzów – także w sferze swoistego zjednywania czy usiłowania zaszczepienia poglądów reprezentowanych przez twórców.

Adam Majewski