Rozbita porcelana z akompaniamentem deszczu

 Ostatni festiwalowy koncert utrzymany był w smętnym nastroju z którym współgrał siąpiący z ponurych obłoków deszcz i ascetyczny minimalizm programu. Sześć suit na wiolonczelę solo BWV 1007-1012 należy do najchętniej wykonywanych i najłatwiej rozpoznawalnych kompozycji, jakie kiedykolwiek zostały napisane na wiolonczelę. Przez długi czas traktowano te utwory jako materiał o przeznaczeniu bardziej pedagogicznym niż koncertowym. Dopiero w XX wieku Pablo Cassals  odkrył je na nowo i od tego czasu coraz częsciej zaczęły one goscić na estradach koncertowych. Niedawne badania wskazują, że Bach przeznaczył te suity nie na gambę ani na zwykłą wiolonczelę, lecz na instrument wprawdzie rozmiarami do wiolonczeli zbliżony , lecz trzymany na podobieństwo skrzypiec, tzw. viola da spalla. Każda ze suit składa się z 6 części: (1) Prelude (2) Allemande (3) Courante (4) Sarabande (5) Galanteries- menuet w suitach 1 i 2 , bourreé w 3 i 4 , gawot w 5 i 6 oraz (6) Gigue. Poszczególne części suit w wykonaniu Anny Szul posłużyły jako interludia w recytacjach wierszy Czesława Miłosza i Jana Twardowskiego. W ten sposób muzyka Bacha ( formalnie taneczna, ale jednak głęboka i daleka od czczej wesołkowatości) niejako komentowała czytane pozezje i na odwrót: poetyckie zestawienia słów sprzyjać mogły dostrzeżeniu w częściach suit figur retorycznych i treści, które zwykle wymykają się naszej uwadze. Poezja jako sztuka łączenia słów ma bowiem wiele wspólnego z muzyką rozumianą jako sztuka łączenia dźwięków. Tu i tam punktem wyjścia jest człowiek jako część kosmosu, usiłujący ten kosmos środkami właściwymi dla danej sztuki zrozumieć, zinterpretować i uczynić te swoje unikalne doznania i skojarzenia przedmiotem aktu społecznej komunikacji.Celem zarówno poezji jak i muzyki jest jakby wysłanie odbiorcy w niezwykła podróż, daleko wykraczającą poza tekst wiersza czy zapis nutowy utworu muzycznego. Mówi się na ogół o intencjonalnym wzbudzaniu emocji i o uczuciu transcendentalności: abstrakcja nie pojawia się wprost w tekście, ale tekst ma stworzyc szansę, bu pojawiła się w umyśle odbiorcy. Muzyka nie jest wprawdzie sztuką semantyczną ( przy wąskim semantycznosci rozumieniu), ale łączy ja z poezją asocjatywny charakter: zarówno zestawienia słów jak i zestawienia retorycznych formuł barokowej muzyki w swym zamierzeniu mają uruchamiać u odbiorcy łańcuch skojarzeń, w który w przedziwny sposób wplecione jest ( nie do końca uświadomiane wszak przez twórcę) indywidualne doświadczenie życiowe odbiorcy. Zarówno na wiersz jak i na utwór muzyczny spojrzeć można z perspektywy teorii informacji, w jej pełni przejawiajacej się we współistnieniu wszystkich pięciu hierarchicznie sobie podporządkowanych poziomów (1) statystyka ( 2) syntaktyka (3) semantyka (4)    pragmatyka (5) apobetyka. Statystyka, badajac rozmieszczenie znaków pozwala na ustalenie ilościowej miary informacji ( Shannon). Syntaktyka dotyczy strukturalnych reguł powiązania  znaków oraz ciągów znaków ( gramatyka i leksyka w poezji, reguły kontrapunktu w muzyce), niezależnie na razie od ich przyszłej interpretacji. Pragmatyka to konsekwencja postulatu, ze informacja ma wzywac do działania. Nadawca informacji ( kompozytor, wykonawca) dokonuje przekazu z określoną intencją, zamierzając pewną trwała zmianę możliwosci reagowania odbiorcy. W tym sensie trafny jest pogląd, ze muzyka ( a także poezja)- uczą. Wreszczie apobetyka ( od greckiego: apobeinon= rezultat, sukces, wynik) to najwyższy poziom informacji, dotyczący celu, jaki przyświeca twórczym działaniom nadawcy. Wszystkie te 5 poziomów odnajdujemy w informacji przekazanej nam w czytanych wierszach i granych suitach. Znany bydgoski aktor, podróżnik i fotograf Mieczysław Franaszek, dzięki swemu bogatemu doświadczeniu życiowemu wykreował pewna wartość dodaną- w jego wykonaniu słowa budziły skojarzenia głębsze i rozleglejsze niż miałoby to miejsce podczas indywidualnej lektury tomików poezji. Ziemia , gdzie spojrzysz, zasłana
Bryzgami kruchej piany.
Niczego mi, proszę pana
Tak nie żal, jak porcelany. Jakże aktualnie zabrzmiał ten fragment „Piosenki o porcelanie" Cz. Miłosza z 1947, wywołując niezamierzone przez autora asocjacje i z ogólnym nastrojem kryzysowej dekadencji i z kondycją  naszego festiwalu w szczególności. I w tych deszczowo-porcelanowych klimatach przebiegał cały koncert, choć niektóre wiersze x Twardowskiego i niektóre, żywsze części suity swym optymizmem niekiedy wnosiły białego słonia światła, jak to metaforycznie wyrażał jeden z czytanych wierszy. Niech więc słoń, w hinduistycznej tradycji reprezentujący boga Ganeshę, symbol wiedzy, będącego zarówno początkiem jak i końcem; słoń symbolizujacy siłę i moc nie tylko fizyczną, ale też umysłową  i duchową; słoń na którego grzbiecie podróżujący bóg Boddhisavatta jako symbol potęgi wiedzy budzi w człowieku świadomość własnego przeznaczenia przniesie szczęscie naszemu festiwalowi w kolejnych jego edycjach. Nie wolno dopuścić, by ta potrzebna bydgoszczanom impreza umarła śmiercia naturalna, by rozsypała się na kawałki, jak ta porcelana z wiersza...