„Bydgoska Guernica” – wojna w zwierciadle sztuki

Legenda zbombardowanej Guerniki utrwaliła się w świadomości ludzkiej dzięki twórczości Pabla Picassa, który dziełem „Guernica. Wezwanie przeciwko wojnie”, nadał temu wydarzeniu alegoryczny sens, zaś ono samo (26 kwietnia 1937 r.) stało się areną polemik między zwolennikami prawicy i lewicy1 Historia baskijskiej Guerniki sięga XIV w. Na przestrzeni dziejów stała się ona symbolem jedności wszystkich Basków. Od wczesnego średniowiecza do 1876 r. była miejscem obrad ich autonomicznego zgromadzenia prawodawczego, ogłaszania i potwierdzania tradycyjnych przywilejów (fueros). Tutaj królowie hiszpańscy pod dębem zwanym Gernikako Arbola składali przysięgę dochowania przywilejów baskijskich. W XIX i XX w. stała się ośrodkiem baskijskiego ruchu narodowego. W okresie wojny domowej Guernica była mało znanym miasteczkiem, z około pięcioma tysiącami mieszkańców. W 1936 r. północna część Hiszpanii – Baskonia, opowiedziała się po stronie Frontu Ludowego, który przyznał tym terenom autonomię. Guernica stanowiła siedzibę rządu autonomicznego Kraju Basków i ważny węzeł komunikacyjny. Znajdowały się w niej fabryki broni, szpitale polowe, koszary. Z powodu werbunku niezależnej od władz republikańskich armii baskijskiej z miasta ubyło czterystu mężczyzn. Podczas działań zbrojnych w mieście rozlokowano trzy bataliony oraz trzy szpitale wojskowe, czyli łącznie przeszło dwa tysiące ludzi.  
Po nieudanej ofensywie na Madryt generał Francisco Franco postanowił uderzyć na północ, gdzie ulokowana była większość kopalń żelaza, cynku i węgla, ciężkiego przemysłu oraz liczne zakłady zbrojeniowe i stocznie. Jego celem była także izolacja 20-25% wojsk Frontu Ludowego, które tworzyły zdyscyplinowane i nieźle uzbrojone wojska narodowe Basków. Na czele sił frankistowskich na tym odcinku stał generał Emilio Mola, który wezwał baskijski rząd do bezwarunkowej kapitulacji, co zostało całkowicie zignorowane przez stronę przeciwną. Mola zdecydował się na atak wzdłuż wybrzeża ze wschodu i z południa, a głównymi punktami oporu stały się Durango oraz Guernica. Frankiści dysponowali 39 batalionami piechoty z niewielką artylerią, setką samolotów. Wspomagali ich Włosi i niemieckie jednostki Legionu Condor, korpusu ekspedycyjnego Luftwaffe. Siły obrońców liczyły 50 batalionów. Atak rozpoczął się 31 marca 1937 r. od nalotu włoskiego lotnictwa na Durango, w którym zginęło około dwustu osób. Z początkiem ofensywy doszło do kontrowersji miedzy generałem Molą a podpułkownikiem Woframem von Richthofenem2 – dowódcą sił lotniczych Legionu Condor. Również pogoda nie sprzyjała planom atakujących.
Decyzję o nalocie na miasto samowolnie podjął von Richthofen, który chciał odciąć wojska Basków pod Guerniką; zażądał od Moli porzucenia pierwotnego planu zdobycia Durango i uderzenia na Guernikę. Dodatkowym powodem determinacji Niemców była chęć zemsty za bestialskie zabicie pilota biorącego 4 stycznia 1937 r. udział w nalocie na Bilbao, który po zestrzeleniu i skoku na spadochronie został zlinczowany przez Basków.
26 kwietnia 1937 r. około 16.30 w kierunku miasta wyruszyła grupa bombowców z eskadry VB/88. Wskutek nalotu wybuchły pożary, a kłęby dymu ograniczyły całkowicie widoczność lotnikom. Po trzydziestu minutach nadleciał klucz włoskich bombowców Savoia-Marchetti SM.79, które z powodu słabej widoczności i wiatru upuściły pięćdziesięciokilogramowe ładunki nie na kamienny most, ale miasteczko. W kolejnych kilkunastominutowych trzech falach atakowały bombowce niemieckie typu Heinkel, osłaniane przez włoskie myśliwce. Dzieła zniszczenia dokończyły około godziny 18.30 trzy eskadry bombowców typu Junkers z K/88, załadowane bombami burzącymi o masie 50 kg i 250 kg wspierane myśliwcami, bombardujące przez kwadrans pas o szerokości 150 m. Bombardowanie zakończyło się o 19.30.
W raporcie dla dowództwa Salas Larrazabal, lotnik frankistowski szacował, że na miasto i okolicę spadło ponad 28 ton bomb, z tego większość poza miastem. Nalot ani nie osiągnął strategicznych celów: nie zburzył kamiennego mostu, ani nie zablokował linii kolejowej. Podpułkownik von Richthofen tłumaczył niepowodzenie akcji brakiem doświadczenia niemieckich lotników oraz niską jakością przyrządów celowniczych.
Duża liczba bomb burzących i zapalających zniszczyła zabudowę miasta i wywołała liczne pożary. Ostatecznie w wyniku nalotów, nieudolnie przeprowadzonej akcji przeciwpożarowej, uszkodzonej infrastruktury wodno-kanalizacyjnej efektem bombardowania było zniszczenie aż 71% miasta. Według różnych, sprzecznych szacunków zginęło od 120 do 3000 osób, głównie cywilów, a kilkaset zostało rannych. Znajdująca się w Guernice fabryka broni Unceta, produkująca pistolety Astra nie ucierpiała przez nalot. Dzienniki na całym świecie informowały na pierwszych stronach o tragedii Guerniki. Pięciu zagranicznych korespondentów przebywających w Guernice pisało o spustoszonym nalotem mieście. Reportaże brytyjskiego dziennikarza George’a L. Steera zainspirowały Pabla Picassa, a siły lewicowe uzyskały oręż w propagandowej walce.
Dla Pabla Picassa wojna domowa w Hiszpanii była osobistą tragedią, którą przeżywał jako Hiszpan i artysta. W 1937 r. hiszpański rząd republikański zamówił u niego dzieło na światową wystawę w Paryżu. Gdy 28 kwietnia 1937 r. do artysty dotarła wieść o zbombardowaniu dwa dni wcześniej baskijskiego miasta Guernica, podjął on decyzję o uwiecznieniu tego zdarzenia. Dora Maar zarejestrowała w postaci dokumentacji fotograficznej kolejne fazy pracy artysty nad obrazem, nim otrzymał on finalną, ostateczną formę.
„Guernica” jest obrazem symbolicznym o wielkich rozmiarach (351 cm x 782 cm). Płótno przecinają czarno-białe kreski, które ukazują nagłą śmierć. Na prawo widać zbombardowany i płonący dom, z którego wyłaniają się trzy kobiety. Jedna z nich, z rękoma uniesionymi w górę w geście grozy, zdaje się spadać w przepaść, druga w ręku trzyma lampę oliwną, daremnie usiłuje wyjść przez okno, trzecia wydaje się uciekać, ciągnąc za sobą ranną nogę. Z lewej inna kobieta z martwym dzieckiem na ręku rozpaczliwie krzyczy, a rękami obejmuje dziecko (motyw Piety?). Nad nimi unosi się groźny łeb byka. W czasie wojny zwierzęcy instynkt mordu przeważa nad czysto ludzkimi cechami. W centrum martwy żołnierz ze złamaną szablą i zraniony lancą koń w rozpaczliwym krzyku, nad nim żarówka. Na tle ciemnego nieba (sufitu schronu?) oko Opatrzności jako słońce w kształcie poziomo ułożonej elipsy ze źrenicą w kształcie żarówki. Świat przedstawiony mieści się w schronie bez wyjścia.
W symbolice obrazu Picassa byk uosabia brutalność wojny, a koń – lud hiszpański. Pomiędzy nogami konia leży ofiara: ranny żołnierz. Gesty, zniekształcone ciała, rozwarte usta wyrażają strach, panikę, przerażenie, cierpienie w obliczu masowej, bezsensownej zbrodni wojennej. Artysta stwierdził: „Guernica to moje jedyne płótno symboliczne. W tym przypadku chodzi o alegorię, dlatego wybrałem byka i konia”. Obraz stał się uniwersalnym symbolem okrucieństwa i cierpienia nieodłącznego od wojny. Kolorystyka jest ograniczona do trzech kolorów: białego, czarnego i różnych odcieni szarości. „Guernica” doczekała się wielu interpretacji, komentarzy, omówień. Jedni wskazują na pokrewieństwo z Goyą i eksplorację relacji człowiek-potwór. W tej interpretacji obraz ukazuje hiszpańską wściekłość, którą od wieków ucieleśnia corrida. W tej symbolice byk przedstawia przemoc, koń zaś jest ofiarą. Wedle innej interpretacji „Guernica” wyraża głęboki realizm, w którym historyczne zdarzenie uogólnia doświadczenie wszystkich zbombardowanych miast, czyli dramat tysięcy osób bezsilnych wobec brutalnej przemocy wojennej. Jeszcze inna interpretacja obrazu przedstawia go jako scenę, której wyraz symboliczny tworzy suma poszczególnych fragmentów dzieła i ich forma: żołnierz i matka, koń i byk. Gesty, postawy, układ elementów obrazu z osobna, są wyrazem oskarżenia. Picasso tak skomentował próby interpretacji obrazu: „Ten byk jest bykiem, a koń jest koniem. [...] Oczywiście, to symbole... Niechże publiczność widzi w koniu, w byku symbole i interpretuje je, jak zechce”. Picasso swoje dzieło ofiarował narodowi hiszpańskiemu jako własny hołd dla kraju ogarniętego wojną domową. Praca nad nim trwała ponad miesiąc. Zgodnie z życzeniem Picassa, kiedy Hiszpania stała się demokratycznym krajem, obraz znalazł się w jego ojczyźnie, co nastąpiło 10 września 1981 r., gdy przewieziony z Nowego Jorku obraz zdeponowano w Museo Nacional de la reina Sofia w Madrycie.
Dla wielu polskich historyków Wieluń zasługuje na miano „polskiej Guerniki”. 1 września 1939 r. o godzinie 4:35 Luftwaffe rozpoczęło bez wypowiedzenia wojny bombardowanie położonego 15 km od ówczesnej granicy polsko-niemieckiej Wielunia. Na początku zaatakowany został m.in. szpital Wszystkich Świętych (zginęły wówczas 32 osoby, w tym 26 chorych). 29 bombowców w trzech nalotach zrzuciły na miasto grad bomb zapalających i burzących. Myśliwce z broni pokładowej strzelały do wszystkiego, co się porusza. W mieście rozpętało się piekło. Pozbawione obrony przeciwlotniczej miasto zostało zniszczone w około 70-75%. Ze starej zabudowy ocalało tylko Kolegium Pijarów. Uszkodzono m.in. budynek dawnej kolegiaty rozebranej potem przez Niemców (1941) oraz szpital Wszystkich Świętych z 1840 r. (oznaczony znakiem Czerwonego Krzyża), synagogę. Niektórzy historycy sądzą, że atak był wynikiem błędu Niemców, którzy spodziewali się w Wieluniu sztabu 28 Dywizji Piechoty. W wyniku bombardowania zginęło prawie 1200 osób (8% ludności). Jeden z niemieckich pilotów tak opisał zbombardowanie Wielunia: „Mój pierwszy atak na żywy cel. Na wysokości 2500 metrów – życie na ziemi traci swoją wagę. W dole jest żywe miasto pełne ludzi. Ciemne punkty, które na ulicach się poruszają, są celem. Niczym, tylko celem. Bomba upadła dobrze, wprost na ulicę, a czarna masa zatrzymuje się. Fontanna płomieni, dymu i odłamków wyższa niż wieża kościoła”. Rozkaz nalotu Luftwaffe na Wieluń wydał Richthofen, który na pokładzie lekkiego samolotu osobiście obejrzał wynik nalotów przeprowadzonych przez jego bombowce. Ludność żydowska miasta (1/3 ludności) została zebrana w getcie, a później w większości wymordowana w obozie zagłady w Chełmnie nad Nerem.
Inspirowany „Guerniką” obraz upamiętniający wybuch II wojny światowej powstał w Bydgoszczy. Pomysłodawcą tej cennej inicjatywy artystycznej jest pisarz Stefan Pastuszewski z bydgoskiego Towarzystwa Inicjatyw Kulturalnych. Gdy usłyszał, że młody plastyk Marek Pankanin chce w niebanalny sposób upamiętnić rocznicę 1 września 1939 r., Pastuszewski podsunął mu pomysł namalowania „Bydgoskiej Guerniki” jako hołdu dla ofiar wojny w 70. rocznicę II wojny światowej. Kilka tygodni trwała dyskusja nad koncepcją „Bydgoskiej Guerniki”, zanim przystąpiono do malowania. Malowanie rozpoczęło się 2 września 2009 r. o godzinie 18.00 w ramach odbywających w każdą środę spotkań artystycznych lokalnych twórców na „Podwórku z Kulturą”. Wstępem było pomalowanie białego komina z budynku, na ścianie którego namalowano obraz. Widnieje na nim kilka czarnych bombowców i czerwony napis „Guernica” przecięty prostopadle na literze „i” przez czarny napis „Wieluń”. Ponieważ samoloty uwidoczniono na kilku ścianach komina, daje to efekt ich trójwymiarowości.
Właściwe malowanie rozpoczęło się od buta, jakże ważnego na wojnie (marsz, ucieczka). Praca nad dziełem miała dwa wymiary: koncepcyjny i wykonawczy. Współtwórcy podpowiadali Markowi Pankaninowi pewne motywy, symbole, a on – po akceptacji – szkicował je lub pomagał prowadzić pędzel, wypełniać farbą zarysowane konturami płaszczyzny. Początkowo zakładano wykorzystanie trzech barw: białej, czarnej, czerwonej i na dodatek szarą. Stanisław Stasiulewicz wprowadził jeszcze niebieską. Projekt zrealizowano zbiorowym wysiłkiem, w który swój koncepcyjny – a niektórzy też i wykonawczy – wkład wnieśli: Jolanta Baziak, Zdzisław Cisowski, Marietta Gabryszewska, Joanna Gładykowska, Tomasz Fenske, Krzysztof Fereni, Jolanta Kowalska, Grzegorz Nowicki, Bronisław Pastuszewski, Stefan Pastuszewski, Krystyna Potrubacz, Krzysztof Rogucki, Lucyna Siemińska, Piotr Stareńczak, Zygfryd Szeffs, Marcin Szupryczyński, Danuta Więckowska, Mieczysław Wojtasik, Olgierd Wróblewski, Maria Zdziarska. Twórcami strony plastyczno-wykonawczej są Marek Pankanin, ale częściowo też Stanisław Stasiulewicz. Finalną postać obraz otrzymał po trzech tygodniach. W procesie jego kreacji istotne były dwie fazy: etap używania trzech barw i wprowadzenia podstawowych symboli oraz etap wzbogacenia obrazu niebieską barwą i aplikacji ostatnich symboli i elementów. Jest to tryptyk, a może poliptyk, w którym można wyróżnić trzy części, z tym, że część środkowa podlega segmentacji na trzy różne kompozycyjnie i treściowo rozbite elementy.
W lewej części widzimy odwrócony, przełamany niczym kartka papieru tułów człowieka (nawiązanie do twórczości Andrzeja Wróblewskiego (1927-1957), zwłaszcza reminiscencji jego wojennych przeżyć – cykl „Rozstrzelania” (1948-1949), nazistowską flagę, zakrwawioną rękę (symbol egzekucji na Starym Rynku w Bydgoszczy 9-10 września 1939 r.), chłopca z rękami podniesionymi do góry i budkę graniczną ze ukośnie ułożonymi biało-czerwonymi pasami. U góry z lewej strony części środkowej widzimy klucz samolotów. Tuż pod nim rozwarty świński łeb przypominający twarz Hitlera podpisany słowem „lew”. Budzi to skojarzenia z kontrowersyjnym ujęciem Holocaustu w Maus Arta Spiegelmana. Pod nim banknoty o różnych nominałach np. 2000, 100 i 666 (liczba szatana) jako symbol ekonomicznych źródeł wojny, zarazem pytanie o metafizyczne podstawy zła: unde malum? Od człowieka ubranego na czarno w czarnej czapce (esesmana?) odchodzi las wyciągniętych rozpaczliwie rąk. Poniżej fragmentarycznie przedstawiony przestraszony człowiek ubrany w biało-niebieski uniform i czapkę więźnia obozu koncentracyjnego. W dolnej części lewej strony części środkowej krzycząca, płacząca dziewczynka (laleczka, kobieta?) z kubistycznymi ustami, rozszerzonymi źrenicami, goniona przez pocisk. W centrum środkowej części most fordoński (zbombardowany 2 września 1939 r.), a na nim jeńcy wojenni, wóz (ucieczka cywili), guzik (aluzja do buńczucznych deklaracji marszałka Edwarda Rydza-Śmigłego „nie oddamy ani guzika”. Na prawo zarys Półwyspu Helskiego (jeden z najdłużej broniących się punktów oporu w kampanii wrześniowej) i mapy Polski namalowanej jako mur z białych cegieł z symbolem Polski Walczącej (dom, ojczyzna?). Na prawo od mapy czerwona gwiazda, a obok niej bombowiec pikujący w dół. Czerwona gwiazda spina łańcuch-sznur zakończony pętlą, która przecina, krępuje polskie terytorium wzdłuż linii demarkacyjnej ustanowionej między Niemcami i Sowietami po 17 września 1939 r. Na dole widnieje pies z czerwonym językiem i but (marsz, ucieczka). Wilk (może nie wilk, bo ma na głowie coś, co przypomina bawole rogi, a oprócz tylnej łapy zakończonej pazurami ma dziecinną nóżkę?) stojący na tylnych kończynach gryzie zębami linie zaznaczające kontury wschodniej granicy międzywojennej Polski. Na prawo Matka Boska na Krzyżu, za nią troje oczu Opatrzności (Święta Trójca?), a za krzyżem bezwładne ciało. Dalej na prawo koło pociągu i drzwiczki pieca krematoryjnego, lampka, zniszczony wózek dziecięcy, zgubiony miś, zdeptany kwiat i napis „Mamo, nie płacz”. Na obrazie o wymiarach 6,4 x 2,2 m nie ma ścisłego rozgraniczenia między przeszłością, teraźniejszością, przyszłością, o czym przekonuje kolejna część obrazu. Prawą część obrazu stanowi nagi mężczyzna przykryty częściowo przedartą flagą Unii Europejskiej i napis „Co mną porusza teraz, gdy zerwane więzy…”. Męska postać w stroju Adama, symbol współczesnego Europejczyka, którego nagość obrazuje jego ubóstwo duchowe, a jedyne więzy międzyludzkie tworzą wartości hedonistyczne i konsumpcyjne dające pozór wolności. Przedarta flaga wyraża sprzeczności ekonomiczne i polityczne drążące największą strukturę polityczną Europy. Flaga ta usiłuje przykryć nagość-ubóstwo.
Poza elementami realistycznymi bogata i złożona symbolika obrazu tworzy kompozycję, którą można „opisać” za pomocą poszczególnych „tropów”. Mamy zatem m.in. metaforę właściwą – przełamane ciało, świnię-Hitlera, las wyciągniętych rozpaczliwie rąk, nagiego mężczyznę, przedartą flagę, metonimię – wóz, goniący pocisk, but, synekdochę – banknoty, guzik, koło pociągu, metaforę odległą – z zachodu nadlatują czerwone samoloty, a ze wschodu czarne. Wszak na kominie są czarne, co prowadzi do niekoherencji. Dramat mieszkańców Lwowa, którzy w czasie września 1939 r. zetknęli się jednocześnie z wojskami niemieckimi i sowieckimi? W chaosie wojennym trudno określić, z którego kierunku i od kogo nadchodzi zagrożenie?              
Cytatem z Picassa jest krzycząca kobieca twarz i (chyba) kontury zawieszonych w powietrzu oczu. Każda epoka, każde pokolenie ma swój środek wyrazu. „Bydgoska Guernica” jest wyrazem obecnego, naszego czasu i nas wszystkich, którzy ten obraz tworzyliśmy.