31 sierpnia 2017 roku w Galerii Autorskiej Jana Kaji i Jacka Solińskiego przy ulicy Chocimskiej 5 w Bydgoszczy nastąpiło otwarcie wystawy malarstwa Kazimierza Drejasa zatytułowanej Monodram dwupostaciowy. Wernisaż miał uroczysty przebieg, bowiem łączył się z 80. urodzinami Artysty. Omówienia twórczości jubilata dokonał Jacek Soliński. Grono poetów wygłosiło wiersze dedykowane malarzowi. Należą do niego: Marek K. Siwiec, Wojciech Banach, Grzegorz Grzmot-Bilski, Bartłomiej Siwiec, Jan Wach. Utwory dwóch nieobecnych poetów, tj. Jarosława Jakubowskiego i Macieja Krzyżana, zaprezentował Mieczysław Franaszek. Hanna Strychalska natomiast odczytała fragment eseju poświęconego autorowi.

Nazwą „monolog dwupostaciowy” Jacek Soliński objął obrazy artysty z lat 80. i późniejsze, „z kobietą w roli medium”. Oto fragment rozważań na ten temat:

„Dwoistość postaci stała się wiodącą cechą twórczych rozważań. Scena – w której ta sama kobieta, przedstawiona w dwóch ujęciach, spotyka się ze sobą – intryguje i budzi niepokój. Przestrzeń dzieląca dwie sylwetki tej samej osoby, określa jej duchowe wnętrze – niewidoczne, a jednak „zobrazowane” przez realną odległość i uchwyconą sytuację. Czytelnie zbudowane plany kompozycji, z oszczędnie zarysowanym kolorem, akcentują wrażenie zwątpienia i rezygnacji. Równocześnie obecna w tej atmosferze zdaje się być silna wola trwania. Dwoistość portretu staje się wyrazem dwubiegunowości i duchowego konfliktu. Na scenie wyobraźni trwa wewnętrzny dialog – a może spór? Dwie siły przenikają się w poszukiwaniu równowagi.”

Od lat osiemdziesiątych XX wieku na obrazach Kazimierza Drejasa odnajdujemy dwa, bliźniaczo podobne, nagie ciała kobiet.

To podwojenie ma swoje źródło w pojęciach bliźniąt i sobowtóra. Przyjrzyjmy się tym dwu kategoriom.

*

Bliźnięta w astrologii są trzecim znakiem Zodiaku. Przyporządkowany jest im żywioł powietrza. Bliźnięta oznaczają dwoistość, rozstania, sprzeczności, podobieństwa i wielokrotności, powtarzanie działań itp. Od dwóch równie jasno świecących gwiazd gwiazdozbiór nosi właśnie nazwę Bliźnięta (Kastor i Polluks).

Zdaniem Władysława Kopalińskiego

„Bliźnięta symbolizują równowagę, harmonię, dualizm, sprzeczności wewn., dwuznaczność; niebo i ziemię; światło i ciemności; wschód i zachód Słońca; dzień i noc; gwiazdę zaranną i wieczorną; lato i zimę; góry i doliny; życie i śmierć; duszę i ciało; rozkosz i ból; szczęście i nieszczęście; dobro i zło; oracza (a. łowcę) i pasterza”.

Motyw sobowtóra z kolei nazywany jest Doppelganger, homo duplex, le double, the double, dwojnik. W folklorze niemieckim oznacza widmo, zjawę osoby żyjącej. Łączy się to z pradawną wiarą w istnienie dokładnych bliźniaczych kopii każdego człowieka.

Zjawiskiem sobowtóra zajęła się psychoanaliza. Temat ten podjęły także etnografia, psychiatria, religioznawstwo. Sobowtór znany jest także w literaturze, malarstwie, teatrze, kinie. Zdaniem Małgorzaty Czermińskiej, badaczki tematu sobowtóra w literaturze:

„sobowtór ma już swoją historię, sięgającą wstecz poza romantyzm, aż po czasy antyczne, po najstarsze, archaiczne wierzenia dotyczące duszy, mity o bliźniętach, przesądy związane z cieniem i lustrem. Byłoby dziwne, gdyby nie sięgała tak daleko: sobowtór jest tak stary, jak sam człowiek, jest przecież jego bliźniakiem, cieniem, jego duszą. Istnieją też teorie wyjaśniające naturę <<człowieka podwojonego>>, klasyfikujące jego odmiany, interpretujące poszczególne jego wcielenia.”

Obecność ujęć sobowtóra dotyczy kultur archaicznych, mitologii, wierzeń ludowych, baśni, zabobonów, przesądów. „Były to przede wszystkim wierzenia związane z cieniem, kultem bliźniąt i odbiciem. Najstarsze znane koncepcje duszy, mające charakter pierwotnego monizmu, traktowały ją po prostu jako obraz ciała. Cień, towarzyszący mu nieodłącznie, uznano za duszę.”

Związek cienia i poczęcia ujawnia fragment biblijny odnoszący się do Zwiastowania z Ewangelii św. Łukasza I, 35. W przekładzie z Wulgaty ks. E. Dąbrowskiego brzmi on następująco: „Duch Święty zstąpi na ciebie i moc najwyższego cię zacieni”.

Motyw bliźniąt wskazuje na podwójność duszy, dzieli ją na część śmiertelną i nieśmiertelną. Odczytać to możemy jako mityczną sakralizację tematu sobowtóra.

Przykłady wariantów sobowtórów odnajdziemy w literaturze romantycznej. Bohatera romantycznego interesuje pytanie: kim jestem? Wiele utworów wykracza poza ramy czasowe romantyzmu. Warto tu wymienić Sobowtóra Dostojewskiego, Portret Doriana Graya Wilde’a, opowiadanie Stevensona o doktorze Jackyllu i panu Hyde.

O sobowtórze opowiada nie tylko literatura, ale i film. Przykładem są filmy: Student z Pragi, Golem Galeena i Wegenera, Gabinet doktora Caligari oraz Homunculus Ripperta.

Otto Rank w studium psychoanalitycznym Don Juan opisał ewolucję wyobrażeń sobowtóra. Wymienia tu sobowtóra, który jest Ja identycznym, Ja tożsamym, jak cień i odbicie; następnie – reprezentanta młodości jednostki; wreszcie – Ja przeciwstawne, które może przybrać postać Diabła.

Inną propozycję przedstawił Mircea Eliade. Dwoistość powiązał z zasadą coincidentia oppositorum. Jego zdaniem dochodzi do rozpadu pierwotnej jedności, podziałów na dobro i zło, dwie płci, dobro i zło. Odzyskanie pierwotnej pełni możliwe jest tylko w micie Androgyna.

Koncepcja R. Rogersa charakteryzuje literacki temat sobowtóra sięgając do mechanizmów życia psychicznego i wykorzystując metody psychoanalizy freudowskiej. „Termin „sobowtór” uważa on za jedno tylko z synonimicznych określeń (najbardziej zadomowione w krytyce literackiej) zjawiska dekompozycji osobowości, jej fragmentaryzacji, rozbicia pod ciśnieniem stresu. (…) Rogers analizuje różnorodne literackie obrazy dekompozycji jaźni, ujmując je w dwie zasadnicze odmiany: subiektywną i obiektywną.”

Z kolei Keppler skupia swoją uwagę na czym polega „natura” drugiej jaźni. Nie wprowadza terminu „sobowtór”, aby nie ograniczyć swoich rozważań tylko do zewnętrznego podobieństwa, kiedy dochodzi do mechanicznego powtórzenia. Jego teoria dotyczy przede wszystkim duplikatów nie będących ludźmi, jak cień, odbicie lustrzane, popiersie, posąg, figura woskowa, portret. Inna sytuacja zachodzi, gdy bohaterem jest osoba rozdwojona wewnętrznie. Rozdarcie subiektywne nie objawia się w istnieniu dwu osobnych postaci, które mogłyby działać jednocześnie. „To raczej przykład metamorfozy, alternowania przebiegającego w czasie”.

Martin Buber określił zasady relacji człowieka z rzeczami (Ja-To) i osobami (Ja-Ty). Relacja pierwsza przypomina relację pomiędzy świadomym ego i archetypem w koncepcji Junga, a także relację między pierwszą i drugą jaźnią w literaturze. Istnieje wówczas paradoks podwójnego istnienia naznaczony bliskością pomiędzy Ja i Ty. Świat wyłaniający się z tej relacji poznawany jest „jak pojedyncze epizody liryczno-dramatyczne, z pewnością pełne uwodzicielskiego czaru, ale pchające nas niebezpiecznie ku krańcowościom, które rozluźniają trwałość wypróbowanej spójności (…).”

Historycznie problem sobowtóra rozważa Maria Janion, która sięga po ten temat w wywodzie o gotycyzmie i jego kontynuacji w kulturze współczesnej.

Powieść nowożytna o drugim Ja przyjmuje wzór powieści rozwojowej, Bildungsroman. Staje się drogą do samopoznania. Istnieje tu podobieństwo bohatera do autora. Bohater autobiografii natomiast odpowiada kategorii sobowtóra jawnego. Posiada te same rysy twarzy, to samo imię, te same doświadczenia życiowe, co autor, czyli pierwsze Ja.

*

Jeśli chodzi o początki malarstwa Pliniusz w Historii naturalnej dowodzi, że narodziny malarstwa i rzeźby w glinie nastąpiły w tym samym czasie.

„U Greków znów jedni opowiadają, że malarstwo wynalezione zostało w Sykionie, inni – że w Koryncie, a wszyscy zgadzają się co do tego, że powstało przez obwiedzenie linią cienia ludzkiego. To był pierwszy etap malarstwa. Drugim był obraz jednobarwny, tzw. monochromatyczny.”

O rzeźbie dodaje w dalszej części dzieła:

„Metoda lepienia portretów z gliny została wynaleziona przez Butadesa, sikiońskiego garncarza z Koryntu. Swój wynalazek Butades zawdzięcza córce, zakochanej w pewnym młodym mężczyźnie. Kiedy jej ukochany musiał wyjechać do obcych krajów, dziewczyna narysowała na ścianie kontur jego cienia. Butades oblepił ów kontur gliną tworząc relief, który następnie został poddany utwardzeniu przez wypalenie go w piecu. Mówi się, że rzeźba ta znajduje się dzisiaj w świątyni Nimf…”.

Całościowy problem obrazowania artystycznego wywodzi się z pierwotnego „etapu cienia”.

„Podobieństwo z gliny” przywodzi na myśl topos poetycki, który przedstawia Cycero w Rozmowach tuskulańskich (I, 52): „Ciało bowiem jest jak gdyby tylko naczyniem lub jakąś osłoną duszy”.

Victor I. Stoichita twierdzi:

„O ile w tradycji Pliniuszowej obraz (cień, malowidło, rzeźba) jest tym samym, co oryginał, o tyle dla Platona obraz (cień, odbicie, malowidło, rzeźba) stanowi kopię oryginału. I gdy Pliniusz uważa, że obraz stanowi <<uchwycenie>> modela przez jego powielenie (taka jest magiczna funkcja cienia), u Platona istotą obrazu jest zachowanie podobieństwa względem modela (taka jest mimetyczna funkcja odbicia) przez jego przedstawienie.”

Giorgio Vasari w swojej historii malarstwa uznał, że można zespolić „etap cienia” z „etapem lustra”.

*

Powróćmy do analizy malarstwa Kazimierza Drejasa. Podobnie jak u Kanta punktem wyjścia dla orientacji w przestrzeni jest zawsze ciało. Stanowi ono element stały. Na obrazach Drejasa jest to ciało kobiety, a ściślej, ciała dwóch kobiet.

Nagie ciała pokazywane są w perspektywie prywatnej. Na pierwszy rzut oka kobiety nie są przesłonięte szatą. Kiedy jednak dłużej im się przyglądamy, dostrzeżemy coś na kształt ubioru. Osłona została ulepiona z gliny i przyjęła kształt glinianego pancerza. Wyschnięta, żółta i pomarańczowa glina charakteryzuje się licznymi pęknięciami. To wyraźne nawiązanie do metody lepienia portretów z gliny garncarza z Koryntu. Żółcień ciała symbolizuje ziemię, dojrzały owoc, natchnienie, dom, melancholię. Także w tle obecny jest kolor żółty, co może oznaczać energię, światło, jasność, Słońce. Niektóre postaci kobiece mają łono osłonięte przez czarne slipy. Jeszcze inne są odsłonięte, a ich ciała są bladoniebieskie. Kolor ten symbolizuje niebo, miejsce pobytu boginek.

Ciało staje się wehikułem autoekspresji. Na obrazach pojawiają się po dwie postaci kobiece, które łączą sobowtórowe związki. Artysta umieszczając na jednym obrazie dwie postaci tej samej kobiety w oryginalny sposób wyraża następstwo czasowe dialogowych scen. Przypomina to kolejne fotograficzne ujęcia lub filmowe kadry tego samego ciała. „Podwójność” na obrazach Drejasa nie ma związku z dialektyką oryginał – kopia. Obie kobiety są zarówno oryginałami, jak i kopiami. Kobieta przedstawiana jest jako ideał, wymarzona osoba, wcielenie zasady pasywnej.

To podwojenie wprowadza sytuację komunikacyjną dialogu. Obrazowanie płci kobiecej jest teatralne. Malarz pokazuje jednak pozawerbalne komunikaty ciała. Należą do nich wygląd, gesty, cielesna postawa. Postaci kobiece są dojrzałe, krzepkie, harmonijnie zbudowane, sprawne. Dominantą staje się cielesność i materializm. Obrazy Drejasa po prostu celebrują kobiecość.

Kobiety przedstawiane są zarówno en face, jak i z profilu, a także w innych pozach. Przypomina to „tworzenie matrycy” ludzkiego ciała. Występuje trwałe napięcie między tymi różnymi perspektywami oglądu kobiecego ciała. Nie ma tu znaczenia kolejność przedstawienia póz kobiet. Perspektywa frontalna nie musi być pierwszą.

Te nagie ciała doznają przyjemności zmysłowej: wzrokowej i dotykowej. Są jednocześnie widzem i uczestnikiem tego estetycznego dialogu. Kobiety jawią się jako kolekcjonerki przeżyć i wrażeń.

Postaci umieszczone są w przestrzeni domu. Wskazują na to takie przedmioty, takie jak: drzwi, ławka, fotel, ściana, podłoga.

W malarstwie Drejasa pojawiają się dwie zasadnicze postawy artystyczne w przedstawianiu ciała kobiecego. Pierwsza to postawa bliskości – dotyku, druga natomiast to postawa dystansu – izolacji, nad którymi nadbudowuje się relacja sobowtórowa, bliźniacza.

Postaci kobiece dotykają się, patrzą na siebie. Ciała prezentowane są w różnych pozach: wyciągają do siebie ręce, łapią się za ręce, dotykają się plecami, siedzą obok siebie, tańczą.

Innym znów razem są wyizolowane. W przestrzeni pojawiają się ścianki, drzwi, fotele, które oddzielają kobiety od siebie. Dochodzi do podziału przestrzeni obrazu na część lewą i prawą (przypomina to dyptyk), albo też kompozycja staje się wertykalna, wprowadzając układ góra-dół.

Dla malarza ważniejsza obecnie jest sama kompozycja. Modelem natomiast – jak ujawnia autor - jest fotografia. Poszczególne obrazy to epizody dramatyczne. Reprezentują malarstwo figuratywne, jednak nie ma w nim symetrii lustra.

Z wzorca doświadczania ciała wyłaniają się konteksty bliskości, poznania, czułości. Wartości kobiet nie można jednak definiować w kategorii cnotliwego udomowienia. W twórczości Kazimierza Drejasa mieszają się elementy przyciągania i odpychania. Wyłania się z nich niepokój metafizyczny związany z pytaniem o tożsamość człowieka.