Nie mam [...] zamiaru ani streszczać teorii
Peipera, ani jej propagować, ani jej ktytyko-
wać czy zwalczać. Wszystko to czyniłem po
kolei w ciągu lat [...] .
Julian Przyboś
Jesienią 1920 roku przybywa do Krakowa, z małej wsi Gwoźnica Dolna pod Strzyżowem (województwo rzeszowskie), 19-letni wówczas Julian Przyboś, aby studiować na Uniwersytecie Jagiellońskim filozofię i polonistykę. W roku nastepnym reaktywuje, ze stryjecznym bratem Stefanem, Koło Literacko-Artystyczne, przekształcone rychło w Klub Artystyczny "Dionizy", pod którego egidą ukazuje się w 1922 roku almanach "Hiperbola", zawierający m. in. cztery wiersze poety. Skromnemu, studenckiemu pisemku notatkę poświęca inne krakowskie (już jednak nie studenckie) pismo:
"Hiperbola" – utwory poetyckie studentów krakowskiego uniwersytetu. Słowo wstępne = 3 pomyślenia minus trzy myśli. Poezje zawarte w tomiku mają się tak do Słowa wstępnego, jak poezje z "Ponowy" do tegoż samego Słowa wstępnego. Za dużo pyłu, nawet wtedy kiedy jest pyłkiem słonecznym: za dużo odludnych zamków – skoro więźniowie jego wytężają słuch – "głucho"; za dużo modlitwy bez słów, zważywszy że poezja to słowo; za dużo boga słowiańskiego, szczególnie kiedy jest słomiany. Julianowi i Stefanowi Przybosiom zalecamy uważne czytanie "Zwrotnicy" .
Pismem tym jest oczywiście, jak nietrudno się domyślić, "Zwrotnica". Tym samym następuje pierwszy, na razie jednostronny, kontakt Juliana Przybosia z Tadeuszem Peiperem, to on bowiem jest autorem powyższej notatki o "Hiperboli".
Ze znaczenia i konsekwencji rady udzielonej mu przez Peipera nie mógł sobie Przyboś, w momencie jej publikacji, zdawać sprawy – okazała się ona jednak brzemienna w skutki dla jego poetyckiej przyszłości. Przyboś bowiem nie tylko, jak sugerował mu Peiper, zaczął "Zwrotnicę" uważnie czytać, ale i z nią współpracować. Tadeusz Peiper notował:
Wśród młodych czytano "Zwrotnicę" i asymilowano ją. W moim pokoju pojawiały się raz po raz młode głowy, zapchane starymi światami i z wartościowszych każda odchodziła przeinaczona. Jako jeden z pierwszych przyszedł małomówny i skupiony Julian Przyboś; przyszedł z wierszami o bogach słowiańskich, lecz za kilka tygodni miał już Cieśli, a wkrótce potem Dachy .
W wydawaniu pierwszej serii pisma (1922-1923) co prawda jeszcze nie uczestniczy (odstręczają go, jak twierdzi, współpracujący z Peiperem futuryści), jednak w drugiej odsłonie pisma (1925-1927) wiedzie prym wśród pozostałych "uczniów" Peipera (Jalu Kurka i Jana Brzękowskiego) będąc jedynym, oczywiście obok samego "papieża Awangardy", autorem kuszącym się na formułowanie tez teoretycznoliterackich (m. in. artykuły: Człowiek w rzeczach, Człowiek nad przyrodą, Idea rygoru, Chamuły poezji). Pod szyldem "Zwrotnicy" ukazują się również jego dwa pierwsze tomiki poetyckie: Śruby w 1925 roku i w rok później tomik zatytułowany Oburącz.
Stosunek Przybosia do postulatów teoretycznoliterackich Tadeusza Peipera jest początkowo wyraźnie aprobatywny. Przyboś z entuzjazmem propaguje idee poetyckie głoszone przez redaktora "Zwrotnicy". Szczególnie do gustu przypada mu koncepcja "wstydu uczuć". Pisze więc w 1926 roku:
Człowiek, który nam nazywa swoje imienia z prosta, po imieniu, jest grubianinem; jest nim po stokroć w poezji, mowie najwyższego rygoru i powściągliwości. Człowiek, który natrętnie zdradza nam uczucia innych, jest plotkarzem, plotkarz jest w poezji oszczercą. Poeta teraźniejszości nie krzyczy swoich uczuć: ujęty w dyscyplinę ekonomii wypracował w sobie godność męskiej lakoniczności, nie narzuca się bezwstydnie ze słowami, śliniącymi łzami i plującymi wrzaskliwą radością; uczucia swoje obleka w hart wstrzemięźliwej konstrukcji poematu .
Ukuwa rownież termin "idea rygoru" mający określać naturę "Zwrotnicowej" poezji . Idea ta jest w istocie swej zbieżna z koncepcją "wstydu uczuć", oznacza bowiem, jak stwierdza Przyboś: "wymóg oszczędności wydatku słownego w poezji, eliminacji wszystkiego, co jest improwizacją i kaprysem gorączki uczuciowej " i opiera się na uczuciowej pośredniości.
Jednak wielkie indywidualności twórcze, do których, jak się miało niebawem okazać, należał również Przyboś, wpływu długo ścierpieć nie mogą, dążąc zawsze do secesji i, w ostatecznym rachunku, do, mniej lub bardziej autentycznej, niezależności. Po upadku "Zwrotnicy" Przyboś, Kurek i Brzękowski wydają w latach 1931-1933 czasopismo "Linia" funkcjonujące już bez udziału Tadeusza Peipera (który zapraszany do współpracy był, lecz konsekwentnie jej odmawiał). Uwolnienie się spod skrzydeł dotychczasowego mentora nie zmienia jednak tonacji wypowiedzi Przybosia, który nadal mówi o "wstydzie uczuć" i poetyckim rygorze:
Nowa poezja wychodzi z zasady zwięzłości i celowości mowy. Poezja jest jakby ekstraktem mowy niewiązanej. Zrywa z przestarzałą aparaturą strof i monotonii rytmicznej, dążąc do największej ściśliwości wizji poetyckiej. Rygor wysłowienia narzuca wstrzemięźliwość w wyrazie uczuć. Pośredniość, dyskretny umiar liryczny – oto dusza poezji nowoczesnego czlowieka .
Pierwszy poważniejszy, frontalny atak, przyszedł na początku lat 30-tych. W recenzji Poezji integralnej Jana Brzękowskiego stawia Przyboś autorowi A zarzut retoryczności jego poezji – "układ rozkwitania" uznając za przeciwny postulowanej przez Peipera ekonomiczności wyrazu . W artykule Uwagi o nowej liryce (1935) z kolei, na marginesie polemiki z Karolem Irzykowskim, tezy Peipera zawarte w Nowych ustach uznaje Przyboś za wyraz "skrajnego formizmu", a Peiperowską koncepcję "tworzenia pięknych zdań" za zagrożenie dla "prawdy przeżycia", która to kategoria raptem staje się dla niego ważniejsza od wyrafinowania konstrukcji. Tym samym Przyboś zdaje sie restytuować antynomię formalizm – autentyzm (pogrzebaną, jak się wydawało, przez Peipera, dla którego doskonałość formy równała się doskonałemu oddaniu tego, co chce się powiedzieć) i sytuować się w dodatku po stronie drugiego członu tej opozycji – widząc w dążeniu do formalnej doskonałości zagrożenie martwotą . Stanowisko takie, jak sie wydaje, wykrystalizować się mogło w duszy Przybosia pod wpływem lektury Peiperowskich wierszy, które, wyrafinowane formalnie, pod wycyzelowaną konstrukcją kryły często treść błahą i niewartą uwagi .
Formalizm Peipera to, w ujęciu Przybosia, przede wszystkim schematyzm formy. Dla Peipera prymarna była forma poematu rozkwitającego, która swą pojemnością ogarniała wszelkie tematy i uczucia wykorzystywane w jego poezji. Uczucia i tematy w ten sposób stawały się podrzędne w stosunku do sposobu ich poetyckiej prezentacji. Przyboś ogłosił zaś prymat uczucia – od jego charakteru każdorazowo uzależniając konstrukcje poematu. Zamiast jednej budowy ogarniającej wszystko głosi hasło pluralizmu, "determinizmu formy", która zmienia się wraz z każdym nowym przeżyciem i tematem .
Były to jednak dopiero nieśmiałe „okruchy" secesji, nikłe ślady rewolty. Na bezpośrednie odcięcie się trzeba było czekać jeszcze dwa lata. Dopiero przebywając na stypendium we Francji Przyboś w artykule Między wierszami odcina się radykalnie zarówno od, zarzuconej już de facto wcześniej, fascynacji techniką i cywilizacją, jak i od fundamentalnej dla jego poetyki międzywojennej, koncepcji "wstydu uczuć", którą proponuje zastąpić "bohaterstwem bezwstydu". W Tezach zaś, ogłoszonych w pierwszym numerze czasopisma "Pióro", które przez współczesnych odbierane było jako jedna z "secesji awangardowych" , Przyboś uznaje Peiperowski postulat "pseudonimowania" za retoryczny i przeciwstawia mu "nakaz odkrywania, demaskowania się, zrzucania osiągniętej już łuski stylu, ustawicznego odżywiania" . Ośmiela się tu również na niebywałą dla awangardowego teoretyka śmiałość, przyznając się do różnicy jaka istnieje między jego teoretycznymi postulatami a poetycką praktyką. Był to zarzut często wyciągany przeciwko Peiperowi, ten jednak energicznie się przeciw niemu bronił, uznając spójność swej twórczej aktywności. Stąd zapewne jego konsternacja słowami Przybosia .
Z drugiej jednak strony nie zarzuca Przyboś prymatu metafory w poezji wieszcząc, że "poezja będzie się stawała coraz bardziej niezrozumiała, to jest coraz bardziej przenośna, coraz bardziej subtelna" .
Prawdziwą kością niezgody między niedawnym uczniem i jego mistrzem okazała się jednak zarzucona przez Peipera "obrazowość". Peiper uznawał ją za cechę właściwą malarstwu i w imię idei autonomii poezji zaniechał obrazowości w swych wierszach na rzecz "nieobrazowych" metafor opartych na powiązaniach czysto logicznych.
Mój spór z Peiperem zaczął się od niezgody na wykluczenie z poezji obrazu .
- przyzna Przyboś tuż po wojnie . Spór ten prowadził Przyboś jednak nie bronią Peipera – nie walczył na argumenty logiczne. Rozumiał, skąd biorą się Peiperowskie metafory i potrafił zwykle je bezbłędnie rozszyfrować – to jednak nie budziło w nim zgody na rodzaj metafor proponowanych przez autora Nowych ust, zgody, można powiedzieć, poetyckiej – jako poezja były one dla niego nie do przyjęcia. Pisał:
Co do mnie – nie godzę się na takie zliteraryzowanie poezji. Najżywsze pędy mojej wyobraźni buntują się przeciw wykluczeniu obrazowości. Używa więc Przyboś argumentu czysto irracjonalnego, wobec którego Peiper stoi trochę bezradny i z którym spotyka się od poczatku swej poetyckiej praktyki – że jego poezje w teorii wygladają bardzo ładnie, w praktyce jednak nie poruszają, nie wywołują lirycznego wzruszenia, są więc, jak powiedziałby Przyboś, po prostu "martwe".
Zarzucenie obrazowości przez Peipera miało "oczyścić" poezję z "obcych" naleciałości, nadać jej swoistość i niezależność w świecie sztuk, słowem, uczynić poezję bardziej poetycką. Według Przybosia przyniosło to jednak konsekwencje, które dla liryki stały się zagrożeniem. Chodzi mu mianowicie o eliminację uczucia z poezji. Dla Przybosia redaktor "Zwrotnicy" jest "poetą pojęć" , dla którego istnieje tylko jedno, swoiście poetyckie uczucie – miłość słowa (będąca przy tym niczym innym jak miłością zawodową). Temu uczuciu podporządkowuje on wszelkie inne uczucia. Z miłości do słowa również rodzi się u Peipera niechęć do obrazu. Przyboś osłabia tym samym radykalizm Peiperowskiej idei autonomii poezji restytuując "obraz poetycki" – środek zakorzeniony już w literackiej tradycji, a więc normatywny, ułatwiający komunikację na linii nadawca – odbiorca. Przyboś już nie słowo uważa za najważniejsze w poezji, ale uczucie:
Nie wystarczała mi praca nad słowem jako cel. Czułem [...] że to, co jest poezją w moich wierszach, przelatując przez słowa, nie utożsamia się z nimi. Poezja była, tak mi się zdawało, obszerniejsza niż słowa i zdania. Była [...] "międzysłowiem" .
Tylko ściśle książkowy, najbardziej literacki z poetów mógł twierdzić, że poezję robi się ze słów. Ze słów robi się, owszem, wiersze, literaturę, deklamację, ale nie poezję. Poezja powstaje z tego, co jest między i wśród słów, poezja: więźba i zarazem niesłyszalne skrzydła słów .
Nieobrazowa metafora Peipera, jak się wydaje, raziła Przybosia swym semantycznym ubóstwem – była logiczną zagadką z jednym rozwiązaniem, pozbawioną poetyckiego atutu wieloznaczności, opalizacji znaczeń. Stąd propozycją Przybosia stają się wieloznaczne, obrazowe matafory oparte na zasadzie "maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów":
[...] przecież tylko obraz poetycki wyzwolić może ze słów konieczną ilość znaczeń i wnieść sens poetycki nieporównanie bogatszy od dosłownego sensu użytych w obrazie słów. Po cóż szukać pseudonimu, jeśli można znaleźć taką nazwę, która by zawierała wszystkie możliwe znaczenia sytuacji lirycznej. Chodzi więc nie o pseudonim, ale o polyonim[...] .
Prawdziwie twórczy obraz poetycki jest jak raca wybłyskująca wielu znaczeniami. Zdanie poetyckie wyzwala za pośrednictwem aluzji wyobrażeniowych wielość sensu. Sens poetycki, im się go jaśniej pojmuje, tym więcej odsłania swych znaczeń .
Dodatkowo podbudowuje swą poetycką teorię spostrzeżeniami natury antropologicznej, przeprowadzając analogię między dynamiczną naturą ludzkiej osobowości (a ściślej, przede wszystkim artysty) a zdaniem poetyckim, będącym nigdy nie zakrzepłym w ustaloną formę sensu obrazem.
Inną przyczyną niechęci Przybosia do Peiperowskich metafor była plastyczna natura jego wyobraźni, która nie pozwalała mu metafor typu "Miód niosą na paznokciach ci, którzy grzesząc tworzyli" sobie obrazowo nie przedstawiać. Obraz zaś narzucajacy sie wyobraźni jest w tym wypadku odpychający przez swój, by posłużyć się tu terminem z powojennych debat literackich Przybosia, turpizm.
Kampania przywracająca obrazowość w poezji awangardowej, zapoczątkowana przez Przybosia, wzbudziła reakcję Tadeusza Peipera, który uznaje ją zwyczajnie za "obniżenie lotu" przez awangardzistów, operowanie anachronizmem obcym nowej poezji. Odpowiada na nią jednocześnie koncepcją "widzeń urywkowych", których celem nie jest zrosnąć się w odrębny jeden obraz, lecz pozostać w swej urywkowości wywołując w odbiorcy, przez swą imaginacyjną naturę, stan marzenia . Nie dyskutuje on przy tym z wartością poetycką obrazowości – jest ona po prostu niezgodna z jego teorią, a wszystko co przeczy dogmatowi należy odrzucić. To podstawowa różnica – Peiper tworzy teorię, w którą wierzy bezwzględnie, w oparciu o nią konsekwentnie buduje wiersze, dla których rękojmią piękna jest często jedynie zgodność z teorią. Przyboś zmienia teorię, ryzykuje pewne anachronizmy, jak chociażby właśnie obraz poetycki, w imię piękna poezji, estetycznego uwznioślenia.
Przyboś więc w toku swojego poetyckiego rozwoju, przypadającego na okres międzywojnia, od gloryfikatora Peiperowskiej teorii poetyckiej przeszedł do zanegowania jej podstawowych części składowych: układu rozkwitania, pseudonimowania i ekwiwalentyzowania oraz regularnych rymów oddalonych. Nie zarzucił jednak zabiegu metaforyzacji, czego Peiper nie omieszkał mu wytknąć pisząc:
Przyboś wysuwa postulat jedności wizji, mówi o obrazach, a równocześnie przyjmuje mój postulat metaforyzacji. Otóż metaforyzacja przeczy wewnętrznie jedności wizji. Ja – zarzucam jedność wizji. Idę jeszcze dalej: zarzucam jedność tematu .
Z Peiperowską koncepcją metafory miał się Przyboś zmierzyć dopiero po wojnie. Czyni to w roku 1959 w artykule O metaforze. Zaczyna od wyłuszczenia swego "etycznego" podejścia do metafory, ktora jest dla niego czymś więcej niż zabawą, igraszką słowną:
[...] tocząc metaforę po to tylko, ażeby wyrazić niezwyczajnie to, co można wyrazić zwyczajnie – żaden stylista nie stanie się atletą duchowym. Przeciwnie: jeśli nawet z początku uda mu się zaskoczyć czytelnika i upozorować świetność, czeka go rychło zdemaskowanie i obnażenie z najpiękniejszej, skrajanej przez siebie po to tylko, żeby syciła próżność, szaty króla .
Jeśli przypomnimy sobie często spotykający Peipera zarzut, iż jego metafory, trudne i skomplikowane, są nieadekwatne formalnie do błahej treści jaką wyrażają, można powiedzieć, że w omawianym artykule Przyboś dokonuje swoistej demaskacji "króla", ukazujac nam, że "cesarz jest nagi". Uderza więc kolejno w:
1) Koncepcję postępującej metaforyzacji języka jako pochodnej samego tegoż języka rozwoju.
2) Koncepcję metafory wynikającą z zasady ekonomii, określającą charakter współczesnych mu społeczeństw (metafora jest tu wyrazem ekonomii w ten sposób, że jest prawie zawsze skróconym porównaniem).
3) Koncepcję metafory wynikającą z antyrealistycznych tendencji poezji współczesnej i w konsekwencji koncepcję metafory jako zawsze nierealistycznej.
Przyboś przeciwstawia Peiperowskiej własną koncepcję metafory, opierając ją na fundamencie nieufności do słowa, tak obcej Peiperowi, i "pogłebiając" zakres metafory. Dalej mówi, że "zła to metafora, której sens da się wyrazić inaczej niż metaforą, czyli: zła to metafora, która da sie opowiedzieć, której sens da się wyczerpać innymi słowami" . Czyni więc metaforę bardziej tajemniczą, irracjonalną, czy, jak pewnie powiedziałby Peiper, bardziej młodopolską, wsteczną i epigońską. Metafora nie jest już, jak u Peipera, rezultatem wytężonej pracy intelektualnej, a staje się bliższa "błysku jasnowidztwa czy bezbożnej epifanii" , czyli, według Przybosia, bliższa poezji. Jest przy tym, paradoksalnie, też realistyczna, gdyż stanowi "swoisty środek poznania rzeczywistości" .
Przyboś dokonuje więc w Peiperowskiej koncepcji metafory dwóch przesunięć: racjonalnej i nierealistycznej metaforze Peipera przeciwstawia metaforę irracjonalną (ontologicznie i epistemologicznie) i realistyczną.
Zarysowanej powyżej jawnej walce Przybosia z Peiperem, gdy autor Równania serca krytykował swego niedawnego mistrza wprost i przeciwstawiał mu własne koncepcje, towarzyszyły ataki bardziej subtelne, skryte i na pozór niewidoczne. Chodzi przede wszystkim o częste odbieranie Peiperowi miana oryginalności – wskazując na jego zakorzenienie w poezji baroku, w poezji Norwida, w hiszpańskim ultraizmie, klasycyzmie, asocjacjonizmie i wreszcie w retoryce , o sugerowanie braku łączności własnej poetyki z ideami estetycznymi Peipera (także poprzez chętne odnajdywanie owej łączności u innych poetów ), o sugerowanie "fabularnej", a więc nie lirycznej natury jego poezji a także o permanentne „wyrzekanie się" swojej "Zwrotnicowej" twórczości. Swych korzeni Przyboś wypiera się po raz pierwszy w zbiorowym tomie Miejsce na Ziemi (1945), gdzie tomy Śruby i Oburącz zostały zredukowane do minimum. Po raz drugi pisząc, że tych zbiorków do swej liryki nie zalicza . Po raz trzeci wreszcie w tomie Liryki (1966), gdzie wierszy z pierwszych tomów poety po prostu nie ma.
Przyboś, próbując zaproponować swoje teorie i odciąć się od swych "Zwrotnicowych" korzeni, popada jednak w swych teoretycznych dywagacjach w sporo sprzeczności, nie odchodząc przy tym wcale tak daleko od modelu Peiperowskiego. Co więc proponuje Przyboś?
1) Idee rygoru, a więc panowania nad słownym i uczuciowym rozwichrzeniem liryki (Idea ta idzie w parze z zawołaniem Przybosia "najmniej słów"). W związku z tym niechęć do nadrealizmu i asocjacjonizmu , a także wyraźne przeciwstawienie języka poezji językowi prozy .
2) Definicję poezji jako "jedności wizji, skondensowanej w maksimum aluzji wyobrażeniowych i minimum słów" przy jednoczesnym przekonaniu o nierelatywności takiej liryki .
3) Przesunięcie akcentu ważności ze słowa na rzecz "miedzysłowia", które "wyzwala wizje okreslające sytuację liryczną [...] wyzwala wzruszenie" .
4) Prymat uczucia, czy też zrównanie go w znaczeniu z wyrazem poetyckim (uczucie nie ma być przedmiotem wiersza, ale wiersz ma je doskonale wyrażać, odzwierciedlać nie skupiając się przy tym na sobie kosztem uczucia) . Twierdził Przyboś, że Peipera "nadmierna miłość słowa zawiodła do zaprzeczenia samej istoty słowa: służebności wobec czującego podmiotu" i stąd negował ekwiwalentyzację jako zastępowanie, a nie wyrażanie uczuć optując za ekspresyjnością, a przeciwko opisowości liryki.
5) Metaforę irracjonalną i realistyczną.
6) Natchnienie zamiast Peiperowskiego "słowiarstwa":
Liryzmu nie można wypracować, prawdziwy wiersz jest zawsze odświętną niespodzianką .
Wierszy się nie pisze, wiersze się zdarzają .
Wbrew mniemaniu niektórych krytyków, posądzających mnie o zimne eksperymentatorstwo i "konstruktywizm" – jest tak, jakby moimi lirykami rządziła nie moja wola twórcza, lecz jakby one same kierowały moim piórem, jakby wzruszenie liryczne dobijało się swojej formy samo przez się .
7) Wiersz, jako "definicję nieznanego dotychczas wzruszenia serca i wyobraźni", jako "odkrycie nieznanego jeszcze powszechnie zachowania się uczuciowego, czyli nowej sytuacji lirycznej, odpowiadającej zmienionej sytuacji obyczajowej" .
8) Koncepcję poezji masowej i, paradoksalnie, elitarnej jednocześnie:
Rzeczą poetów jest tworzyć. Tworzyć nie obniżając poziomu, nie schodząc w lud, ale wchodząc weń i wznosząc .
9) Definicję liryzmu jako "porywu ku wszechludzkiemu szczęściu utrwalonego w słowie" , a więc de facto koncepcje poezji zaangażowanej społecznie, wcale nie obcej Peiperowi, którego sztuka miała w założeniu spełniać również funkcję modelującą, miała przekształcać, rewolucjonizować świadomość społeczną, co miało owocować w konsekwencji przemianą rzeczywistości (np. koncepcja "rymu socjalistycznego"). Przy czym nie chodzi tu o poezję bezpośrednio przekształcającą rzeczywistość, czy choćby bezpośrednio do takich przemian wzywającą .
10) Podniesienie znaczenia obrazu w poezji.
Spróbujmy teraz wziąć niejako "pod lupę," skondensowaną do powyższych dziesięciu punktów, "poetykę" Juliana Przybosia. Czy mamy tu hasła nowatorskie, śmiałe, odmienne od tego, co przed Przybosiem o poezji już głoszono i postulowano?
Głoszona przez Przybosia jeszcze na łamach "Zwrotnicy" "idea rygoru" ma najbardziej wyrazistą proweniencję Peiperowską i w dużym stopniu tożsama jest z lansowaną przez redaktora "Zwrotnicy" koncepcją "wstydu uczuć". Przyboś próbuje jednak uzyskać odmienność w konsekwencjach tego, wspólnego obu poetom, założenia. Peipera "wstyd uczuć" zaprowadził do pseudonimizacji przedmiotów i ekwiwalentyzacji stanów uczuciowych, które to zabiegi autor Równania serca odrzuca jako fałszujące fundament liryki, czyli uczucie. Ekwiwalenty według Przybosia jedynie zastępują uczucia, a nie wyrażają.
Widać więc, że Przyboś, by odrzucić to, czego w istocie odrzucić nie chciał, czyli koncepcję "wstydu uczuć" zmienił naturę konsekwencji samego zabiegu. By to zaś uczynić, musiał w swej teorii ważne miejsce przyznać uczuciu, a ściślej, konieczności jego precyzyjnego wyrażenia. Był to pierwszy krok odwrotu od Peiperowskiego racjonalizmu, zbliżający Przybosia do tradycji romantyzmu i mający, jak zobaczymy, duże reperkusje w jego poetyce.
Uczucie zwiodło bowiem Przybosia "na manowce" natchnienia, które staje sie alternatywą dla postulowanego przez Peipera "słowiarstwa". Tu irracjonalizm jest tak widoczny, że poeta czuje się w obowiązku usprawiedliwić go autorytetem samego Peipera, który, jak sam przyznał, rodzaju "natchnienia" również czasem doznawał . Z irracjonalnego źródła bić może tylko irracjonalna poezja wieloznaczna, owa "wielość wizji, skondensowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych i minimum słów" realizowana za pomocą "międzysłowia", przy czym pierwszy człon tej definicji jest dodatkiem Przybosia do członu drugiego, którego autorem jest oczywiście Tadeusz Peiper. Tak zaciemnia się źródło – poprzez mącenie wody, która z niego bije. Wspierać tę koncepcje mają już nie matafory, a metaforyczne "obrazy".
Idea rygoru rodzi więc u Przybosia konsekwencje w postaci zarzuconej przez "Zwrotnicę" natchnieniowości, restytucji obrazu poetyckiego oraz, wbrem deklaracjom Przybosia, wieloznaczności poezji. Czy z punktu widzenia rozwoju poezji te hasła uznać można za nowatorskie, albo choćby oryginalne przekształcenia modelu awangardowego zaproponowanego przez Tadeusza Peipera? Absolutnie nie. Natchnienie i obraz poetycki są raczej regresem w stosunku do Peiperowskiej koncepcji autonomii poezji.
Dalsze propozycje Przybosia to kopie tez Peiperowskich, tyle że ubrane w inne słowa. Czym innym jest bowiem definicja wiersza zawarta w punkcie 7, jak nie powtórzeniem tez z Metafory teraźniejszości? Czym innym koncepcja elitarności i jednocześnie masowości poezji, jak nie powtórzeniem projektu "literatury dla dwunastu"?
Julian Przyboś ewidentnie więc swój światopogląd poetycki buduje na tezach Tadeusza Peipera, a budowla, którą stawia wydaje się nie tyle rozwojem, ile raczej uwstecznieniem, powrotem do odrzuconej wcześniej tradycji. Przyboś stwierdził kiedyś, że: "Tradycji się nie wybiera, ale tradycję, te wewnętrzną, indywidualną, niepodobną do tradycji drugiego człowieka, można usiłować zmienić" . Można usiłować..., ale nie zawsze musi się to, jak widzimy, udać.
Reasumując: fundamentem Przybosiowej poetyki są tezy Peipera, nad którymi nadbudowuje on własne pomysły, które jednak, z perspektywy kluczowych dla awangardy zagadnieć nowości i oryginalności, wydają się raczej stanowić regres aniżeli progres.
Tezę powyższą zdaje sie potwierdzać Joanna Orska, która zagadnieniem oddziaływania poetyki Peipera na Przybosia zajęła się dość wyczerpująco . Orska oddziaływanie to wpisuje w proces tzw. "długiego trwania modernizmu" . W tym kontekście awangarda stanowi "skrajnie krytyczny przejaw modernizmu" a awangardowe "przełomy":
[...] zapewniają modernie ciągłość, stymulują jej dynamikę, odnawiają narzędzia autonomicznej ekspresji, poszukują dla niej nowego, niekonwencjonalnego zakorzenienia w literackiej tradycji, starając się przede wszystkim zerwać z tradycją bezpośrednią – nieadekwatnym już, niejako zużytym modelem autonomii. Takie "przełomy" to kolejne progi radykalizacji idei autonomiczności, fazy właściwej dla niej, przejawiającej się w momentach kryzysu, rewolucyjności, przez pryzmat której można postrzegać dwudziestowieczne przesilenia w polskiej literaturze .
W tym kontekście poezja Przybosia i Peipera stanowią przejaw kolejno drugiego i trzeciego "progu radykalizacji idei autonomii". Jeśli chodzi o drugi próg to, jak twierdzi Orska: "podejmowane są tu próby dehumanizacji sfery podmiotowości wobec kompromitacji możliwości poznania subiektywnego świata" . Z kolei trzeci próg jest progiem "ekstremalnych awangard, które swoją krańcową postać osiągnęły w neoawangardzie. Tutaj podstawowy obszar zagadnień zostaje wyznaczony przez język poezji, traktowany jako ostateczny gwarant jej autonomiczności. Cechą właściwą tej radykalizacji jest skrajny autotematyzm" .
Orska czyni z Peipera i Przybosia również bieguny drugiej, wyznaczonej przez siebie, opozycji. Wyróżnia ona mianowicie dwa warianty dwudziestowiecznego modernizmu:
1) Wysoko-modernistyczny, którego reprezentantem jest Przyboś.
2) Eksperymentalno-awangardowy z Peiperem jako prekursorem.
Dodaje do tego, że:
Wyznaczają one [...] dla moderny pewne granice – estetyczności i komunikatywności, których przekroczenie powoduje, metaforycznie mówiąc, "wykolejenie się" projektu artystycznego i degeneracje rządzących nim idei .
Poezja Przybosia jest więc w stosunku do koncepcji Peipera de facto regresywna, wpisuje ją na powrót w modernistyczną tradycję przede wszystkim poprzez restytucję podstawowego ośrodka spójności jakim jest konfesyjna postawa podmiotu lirycznego.
Nie bez znaczenia jest tu także ucieczka od "niezrozumialstwa" w poezji (bo w teorii się od niej odżegnuje), na co wpływ ma wspomniane przywrócenie ośrodka spójności, ale także stosowanie licznych apozycji i peryfraz łagodzących hermetyczność jego metaforycznej wynalazczości .
W relacjach na linii Peiper – Przyboś widać wyraz walki dwóch "silnych" poetów, który można również rozważyć w kategoriach zaproponowanych przez Harolda Blooma w jego pracy Lęk przed wpływem , gdzie twierdzi on, iż historię poezji " tworzą silni poeci nawzajem błędnie odczytując swe dzieła po to, by oczyścić dla siebie pole wyobraźni" .
Jak się wydaje Przyboś używa dwóch przede wszystkim zabiegów rewizyjnych z sześciu opisanych przez Blooma. Stosuje więc Clinamen, czyli poetycką błędną interpretację, "odchylenie", "kiedy to poeta dokonuje we własnych wierszach korekty mającej sugerować, że poezja prekursora do pewnego momentu podążała torem właściwym, ale powinna wejść na inny tor w momencie, w którym wszedł na niego wiersz nowego poety" . Tak też Przyboś do pewnego momentu podąża wiernie za Peiperem, buduje na jego "idei rygoru" i metaforze, by w pewnym momencie "zboczyć" i zacząć na tych fundamentach wznosić zupełnie nowy budynek z budulca obrazów poetyckich, natchnienia i międzysłowia zamiast z intelektualnych metafor, racjonalnej pracy poetyckiej i kunsztu słowa. Następnie stosuje zabieg określony przez Blooma jako Tessera (dopełnienie i antyteza), kiedy to „Poeta antytetycznie dopełnia prekursora, czytając jego wiersz w taki sposób, by zachować jego terminy, ale przypisać im inny sens" . Tak też czyni Przyboś z Peiperowską metaforą, wobec której nie stosuje zabiegu pierwszego, jako że nie zamierza jej odrzucać. Proponuje więc realistyczną, natchnieniową, obrazową i skrzącą znaczeniami metaforę w miejsce nierealistycznej, autotelicznej, opartej na grze pojęć, racjonalnej, pojęciowo-logicznej i w zasadzie jednodesygnatowej metafory Peiperowskiej .
Te dwa zabiegi zostają w przypadku Przybosia zakończone pełnym sukcesem i obserwujemy zjawisko określone przez Blooma mianem Apophrades, kiedy to "nie wydaje się już, że to prekursor napisał wiersz adepta, lecz – przeciwnie – że to późniejszy poeta stworzył najbardziej charakterystyczne dzieła prekursora" . I w istocie w latach 50-tych i 60-tych mówiąc Awangarda miano na myśli przede wszystkim Juliana Przybosia. Peiper został prawie całkowicie zapomnianym "samotnikiem z Mokotowa". To Przyboś promieniował awangardyzmem na innych i wydawał się najważniejszy, to on był naśladowany , to on był za swoją awangardowość krytykowany i zwalczany (polemika z turpistami). Peiper znajdował się wówczas w cieniu wszelkich polemik literackich - interesowali się nim co najwyżej, jak zjawiskiem przebrzmiałym, martwym (sic!), historycy literatury .