Obecność fotograficznych przedstawień w poezji jest związana z szeroko rozumianym poszukiwaniem uniwersalnego języka sztuki. Jak każda synteza, także kojarzenie ze sobą dwóch tak odległych, wydawałoby się, artystycznych dziedzin, jak poezja i fotografia, pozwala dostrzec pewne zjawiska kulturowe w nowej perspektywie. Sztuka poetycka eksploruje nieskończone i abstrakcyjne przestrzenie wyobraźni, tym samym jest bardzo trudna do wizualizacji przez fotografię, która z kolei operuje zaledwie maleńkim kawałkiem rzeczywistości. Z samej swojej natury ta ostatnia skazana jest na bycie ograniczoną przez to, co narzuca kadr – nawet jeśli owo „ograniczenie” jest wynikiem świadomego wyboru fotografa. Z drugiej strony jednak fotografia „od początku fascynowała precyzją i niepowtarzalnością przedstawiania”. Paul Valéry pisał, że zdjęcie „przyzwyczaiło oczy do widzenia, patrzenia na coś, co było naprawdę, a nie do wyobrażania sobie czegoś, jak w przypadku kontemplacji obrazu malarskiego”.

Wiele tekstów poetyckich wykazało, iż poeci doskonale potrafią wyrazić to, co świadczy o magii niektórych zdjęć lub o magii fotografii w ogóle. Potrafią oni prowadzić artystyczny dialog ze zdjęciami, a jednocześnie wyrażać te uczucia, które budzą się u wielu odbiorców sztuki fotograficznej podczas jej percepcji: czy to podczas kontaktu z konkretnym ujęciem, czy podczas rozważań na temat idei fotografii .

Z jednej strony wydaje się, że żywy kontakt z obrazem uchwyconym w fotograficzny kadr, nie jest wyłącznie domeną poetów. Zdjęcia kogoś bliskiego – te, które stoją na naszej półce, szafce, lub noszone są w portfelu – często obdarzamy uczuciami, takimi, jakie łączą nas z samą osobą; pielęgnujemy w sobie skrytą nadzieję, że fotografia będzie nas, w zastępstwie danej osoby, wspomagać, ochraniać, osłaniać oraz wysłuchiwać naszych skarg i żalów, czasem mimo tego, że bliskiego człowieka już nie ma z nami. Fotografia staje się wtedy dla podmiotu rodzajem „fetysza” czy „świętego obrazka”. Zdjęcie wspomaga naszą intuicję, nieustannie budzi naszą wyobraźnię i uruchamia bagaż doświadczeń. Dzięki fotografii oglądać możemy twarze naszych przodków i odnajdywać łączące nas z nimi więzy i podobieństwa. Dzięki fotografii mamy bezpośredni, wizualny kontakt z przeszłością i historią, która nie jest już dla nas tylko abstrakcyjna, ale nabiera realnych kształtów. Fotografia więc to także część naszej tożsamości. Po łacinie fotografia nazywałaby się imago lucis opera ex-pressa, tzn. obraz wywołany, „wyjęty”, „wyrażony”, „wyciśnięty”, jak sok z cytryny przez działanie światła.

Z drugiej strony jednak to właśnie poeci poszukują w fotografii czegoś więcej niż tylko uchwyconej w kadr twarzy: szukają bowiem nie indywidualnych, lecz uniwersalnych wrażeń, jakie wyzwolić potrafi w odbiorcy wykonywanie i kontemplowanie zdjęć. Szukają w „sztuce ujmowania rzeczywistości w kadr” tego, o czym następnie opowiedzieć mogą językiem zrozumiałym dla cudzej wrażliwości – nawet o zdjęciu, które musimy sobie jedynie ma mocy ich poetyckiego zapisu jedynie wyobrazić, gdyż na jego obserwację bezpośrednią nie mamy szans.  

Literatura a fotografia

Początkowo, zanim fotografia traktowana mogła być jako uzupełnienie sztuki pisarskiej, była ona synonimem wierności, dokładnego odwzorowania. Sięgnijmy do źródeł fotografii i do pierwszych świadectw literackich, które traktowały fotografię jako synonim odzwierciedlenia rzeczywistości w ramach szeroko pojętego realizmu: Cyprian Kamil Norwid w Czarnych kwiatach, wyrażał nadzieję, że utrwalając pamięć o współczesnych mu ludziach, najczęściej bliskich, uda mu się piórem wykonać coś tak precyzyjnego, jak fotografia: „Ile razy przypominam sobie ostatnie rozmowy z osobami, co już w niewidzialny świat odeszły, zmarłszy tu, tyle razy nie wiem, jak pominąć to, co ze zbioru razem wspomnień tych samo zdaje się określać, i dlatego właśnie w daguerotyp raczej pióro zamieniam, aby wierności nie uchybić”. Inspiracja fotografią, zapoczątkowana  u Norwida, trwa  do dziś w wielu postaciach, choć – jak podkreśla Antonina Lubaszewska – „pojawią się [wobec niej] rozmaite odcienie nieufności”.

Fotografia została wynaleziona w pierwszej połowie dziewiętnastego wieku. Początkowo sprzęt służący do jej wykonania był drogi, ciężki i nieporęczny, same zdjęcia zaś robiono na płytach szklanych. W 1888 roku skonstruowany został aparat fotograficzny dla amatorów, który był łatwiejszy w obsłudze. „Wyobraź sobie, że lustro zatrzymuje ślad każdego przedmiotu, który odbija, wtedy będziesz miał bardziej kompletną ideę dagerotypu” – pisał Jules Janis w 1839 r., przedstawiając wynalazek Daguerre’a. Bardzo długo – w myśl norwidowskiego rozumienia przeznaczenia dagerotypu – wykonywanie zdjęć było „przykładem realizacji marzeń o prawdziwych obrazach, powstałych niezależnie od świata kultury, obrazach, za pomocą których natura jest w stanie sama siebie odzwierciedlać”. Z tego powodu, jeśli przyjrzyjmy się bliżej aspektom relacji literatura-fotografia, zauważymy, że topika fotografii i fotografowania jawi się w praktyce literackiej przede wszystkim jako ważny składnik wątków antropologicznych, związany ze wspomnianym „odzwierciedlaniem”.

Wiele utworów literackich ukazuje zatem, jak to w zmiennym, heraklitejskim świecie coś mogło zostać utrwalone, zatrzymane w czasie. Pokazuje też, jak fotografia wyzwala wspomnienia, pozwala przezwyciężyć trud opowiadania o sobie. „Fotografię można oglądać tak, jak ogląda się zapisaną wierszem kartkę papieru. To jest punkt oparcia – funkcje poznawcze i odkrywanie rzeczywistości, jak u Wisławy Szymborskiej: «W jakich okolicznościach śnią ci się umarli? […] Ich twarze czy podobne do ich fotografii? / Czy postarzały się z upływem lat?» (Konszachty z umarłymi)”. Fotografia jest więc sposobem poznawania świata, ale przede wszystkim – sposobem utrwalania rzeczywistości.

Utrwalenie rzeczywistości na fotografii ma przy tym za zadanie nie tylko, aby jak najprecyzyjniej „uchwycić wspomnienie”, ale dąży także (a przynajmniej dążyło w swoich początkach) do jak najwierniejszego ukazania realności. O ile malarstwo, szczególnie od czasów triumfu impresjonizmu i abstrakcjonizmu, miało – podobnie jak awangardowa literatura – w zamierzeniu „subiektywizować” i pozwalać sobie na intencjonalną destrukcję, o tyle fotografia chciała zachować, nie kreować, uchwycić, a nie rozmazać. Jak zauważył Edgar Degas: „Nigdy jeszcze nie pokazano pomników czy domów z dołu, od spodu, z bliska, tak jak widzi się je przechodząc ulicami”. 

To, co w relacji literatury do fotografii pozostaje najciekawsze z punktu widzenia ponad wiekowego już współistnienia, to jej ewoluowanie. W efekcie dziś nie można mówić o ciągłym trwaniu „pierwotnej” relacji dwóch gałęzi sztuk, a więc o początkowym oczekiwaniu literatury, że fotografia zamierza i urzeczywistni uchwycenie tego, co naprawdę jest. Przeciwnie: obecnie poeta interpretuje także pracę fotografa, kreując nowe dzieło, które nie jest już ani wyłącznie literackie, ani wyłącznie fotograficzne; fotograf wykonuje zaś zdjęcie-zagadkę, zdjęcie rozmazane, autorskie, niekoniecznie będące portretem, lecz raczej autonomiczną artystyczną wizją, z którą następnie musi zmierzyć się literat. Ludzie pióra tworzą więc teksty literackie inspirowane zdjęciami (bo raczej już nie możliwościami fotografii, które inspirowały na przełomie XIX i XX wieku), a fotograf – przynajmniej nie reprezentując już sztuki „podrzędnej” wobec literatury, dzieła „odtwórczego”, które można co najwyżej spoetyzować przez opis –  potrafi szukać ujęcia pod wpływem emocji wywołanych wierszem. Dziś bardziej niż kiedykolwiek wcześniej sztuki wizualne wpływają na treść tekstów literackich, a jednocześnie nadal inspiracje literackie obecne są w dziełach będących kreacją tzw. „nowych mediów”. Mariaż poezji i fotografii można więc z powodzeniem uznać za wciąż trwający, a nawet posiadający świetlaną przyszłość.

Niezależnie od trudnej do uchwycenia ewolucji wzajemnego przenikania się sztuki obrazu i/lub fotografii z poezją (jak twierdzi Zalewski: relacje między fotografią a literaturą są „tak wielostronne i różnorodne, iż skutecznie zniechęcają do porządkującej klasyfikacji”), warto przytoczyć kilka klasycznych już dla literatury polskiej przykładów, w których poezja do tego stopnia splata się z fotografią, że czyni ją swym głównym tematem. 

Tadeusz Różewicz, Fotografia

Fotografia – szczególnie ta z okresu, w którym na zdjęcie pozwolić można było sobie od czasu do czasu, najczęściej w ważnych dla rodziny okolicznościach – jest na ogół kojarzona z czymś cennym. W innych przypadkach przynosi ból i wspomnienia, które raczej „szarpią za serce” niż rozczulają. Przykładem może być wiersz Tadeusza Różewicza Fotografia, w którym poeta przez pryzmat kadru ukazał funkcjonowanie zasad rządzących wojennym światem. Problem ujął Różewicz w odniesieniu do własnej rodziny, postawionej w ciężkiej do zrozumienia dla człowieka współczesnego sytuacji okupacyjnej, w której śmierć jest z jednej strony codziennością, z drugiej – nieustającym poczuciem goryczy i cichej rozpaczy.

Wiersz Różewicza jest napisany typowym dla niego językiem relacjonującym rzeczywistość w sposób pozornie oschły, pozbawiony zbędnych ozdobników. Prostym językiem, za pomocą krótkich, uciętych licznymi przerzutniami wersów, podmiot liryczny dokonuje retrospekcji, do której pretekstu dostarczył mu niecodzienny prezent:

wczoraj otrzymałem
ocaloną  fotografię matki
z roku 1944

matka na fotografii
jest jeszcze młoda i piękna
uśmiecha się lekko

ale  na drugiej stronie
odczytałem  wypisane
jej ręką słowa
„rok 1944 okrutny dla mnie”.

Zdjęcie okazuje się podobne do widokówki, o jakiej Różewicz wspomina we wcześniejszej strofie, gdyż na odwrocie i jedna, i druga „kartka papieru” zawiera krótki tekst. To, co zapisała matka jest sprzeczne z młodością i pięknem, które reprezentuje osoba ze zdjęcia. Przekaz wizualny przynosi portret matki, która nie tylko wydaje się szczęśliwa, ale i przebywa jakby poza czasem, będąc sobą pomimo wojennych zmian. Tymczasem to, co zapisała, jest dokładnym zaprzeczeniem tej wizji: dlatego też przekaz werbalny jest lakoniczny, ponieważ jedynie tak można wyrazić przejmujące cierpienie. Jego przyczynę poeta lokalizuje i eksplikuje, przytaczając biograficzny fakt zamordowania przez Niemców brata Janusza. Zapis matki świadczy więc, że świetnie zdawała sobie z tego sprawę, chociaż wtedy wydawało się, że tak nie jest:

skryliśmy jego śmierć
przed matką
ale ona nas przejrzała
i ukryła to
przed nami.

Odejście czy raczej „zniknięcie” syna zostało albo przemilczane, albo tłumaczone zupełnie inaczej, tak aby prawda nie została ujawniona.  Stanisław Różewicz, brat Tadeusza, tak wspominał tamten czas:

„Ostatnie miesiące okupacji są bardzo ciężkie. Mama ma więcej siwych włosów na głowie, w czerwcu listy od Janusza przestały przychodzić, martwi się.  Wiemy już z Tadeuszem, że była wsypa w Łodzi, że Janusz jest badany przez gestapo, siedzi w więzieniu. Nie mówimy o tym mamie, opowiadamy o różnych sytuacjach w konspiracji, kiedy trzeba na długi czas zniknąć”.

Matka, wedle poetyckiej relacji Fotografii rozpoznała tę grę, ale postanowiła nie łamać jej reguł, udając, że przyjmuje wyjaśnienia za wiarygodne. Tylko w ten sposób najprawdopodobniej – za cenę podwójnego oszustwa – okupacja okazała się dla tej rodziny możliwa do przetrwania. Po latach Różewicz dzięki fotografii odkrył tak istnienie tej gry, jak i jej konsekwencje, które skazywały każdego, kto przebywał wtedy w domu, na przeżywanie bólu w całkowitej izolacji. Co więcej, nie może nie ujść jego wrażliwości fakt, iż zdolność matki do „przejrzenia” swoich najbliższych obarcza ją dodatkowo, nakłada na nią obowiązek udawania w celu umniejszania cierpień tych, którzy pozostali przy życiu.

Emocje wyrażone w Różewiczowskiej Fotografii dawkowane są ostrożnie. Wyobraźnia czytelnika, sugerująca, iż zdjęcie musiało wywołać wstrząs, silne wzruszenie, czy nawet łzy, jest zderzone z tonem relacjonującym, skadrowanym niczym poprawne, pozbawione wszelkiej awangardy portretowe zdjęcie. Metoda kontrastu oczekiwanych przez odbiorcę emocji z pozornym chłodem poety pojawia się kilkakrotnie. Zestawiony jest sielankowy z „apokaliptycznym” obrazem matki; złudna świadomość, w której żyli jej pozostali synowie, ze świadomością w pełni przystającą do wojennej rzeczywistości, pozbawioną pozorów, choć  ukrywaną; kontrast pojawia się wreszcie między egzotyczną widokówką z Erbalunga, zupełnie nic nie znaczącą i – mimo swojej egzotyki – dla podmiotu lirycznego nieinteresującą, a fotografią, „ocaloną”, lecz sprawiającą tylko dodatkowe cierpienie.

Odzwierciedlenie rzeczywistości wojennej, minionej, abstrakcyjnej, absurdalnej dla tych, którzy jej nie doświadczyli, potęgowane jest poprzez zastosowanie w ostatniej strofie złożonego paradoksu: matka „przejrzała nas”, przejrzała, że synowie chcieli dobrze i ukryła to przed nimi. Samo użycie sformułowania „przejrzała”, a więc słowa o pejoratywnym raczej wydźwięku, odnoszą się do troski o stan psychiczny matki, bohaterki wiersza. Spirala troski zapętla się następnie, komplikując więzy rodzinne i kumulując całą rozpacz i strach w postaci niewypowiedzianej, nieprzeżytej żałoby. Pragnienie uspokojenia kogoś nie powodzi się, przeciwnie: zadaje dodatkowy cios. Skomplikowany i burzliwy świat uczuć kontrastuje w sposób szokujący z piękną twarzą uwiecznioną na starej fotografii, z pozornym dystansem czasowym i spokojem, a wreszcie z odbiegającym od apokaliptycznego, pozornie obojętnym tonem wiersza.

Sztuka fotografii w poezji Wisławy Szymborskiej

Wisława Szymborska to poetka, która w swoje koncepcje artystyczne wplatała refleksje nad nauką, zdobyczami techniki. Świat „rzeczywisty” był dla noblistki pełen zjawisk gotowych do upoetycznienia, tak, jak fotografia, zwłaszcza współczesna, gotowa jest do ujęcia w odpowiedni kadr wszystkiego, każdego wycinka rzeczywistości, pozornie nieestetycznego czy nieprzejawiającego cech artystycznych przedmiotu. Tematyka fotografii podjęta była u niej wielokrotnie. Za każdym razem temat ujęty jest inaczej, choć z typową dla poetki dawką ironii i zgłębianiem – przy okazji – tajemnic „nudnej” rzeczywistości, która kryje w sobie wiele aspektów wartych zauważenia, choć znajdujących się poza „głównym kadrem”.

W wierszu Śmiech Wisława Szymborska podjęła temat dziecka z fotografii, które jednak jest kimś więcej niż „naszym dzieckiem”, „słodkim dzieckiem”, „jakimś dzieckiem”. Jest nami. Fotografia siebie z przeszłości, choć skłania do refleksji, bawi, a może nawet wzrusza, rodzi też pewien dystans, stawia pytanie o to, gdzie przebiega granica między osobą, którą byliśmy, a tym, kim jesteśmy dziś:

Dziewczynka, którą byłam –
znam ją, oczywiście.
Mam kilka fotografii
z jej krótkiego życia.

Dorosła bohaterka wiersza, podmiot liryczny, nie współczuje swojemu alter ego i nie ma poczucia winy wobec samej siebie, choćby za to, że traktuje ją-siebie jako obcą. Naiwność dziecka z fotografii irytuje poetkę: „Najlepiej, gdybyś wróciła / skąd przyszłaś. / Nic ci nie jestem winna […]”. Gorzej, podmiot liryczny zna tajemnice dziewczynki z fotografii (czyli swoje własne tajemnice), nie ma o niej-sobie najlepszego zdania, wie, że zdarzyło się zdradzać cudze sekrety, być dzieckiem co najmniej nie uroczym, pełnym własnych, dziecięcych wad. Co gorsza, poetka z dziś wie także, że między nią a dzieckiem ze zdjęcia jest jeszcze długa droga: między nimi pojawi się jeszcze kilka „odsłon” tej samej osoby, równie obcych co mała dziewczynka, często wstydliwych (np. wiążących „bandaż na zdrowej głowie”, żeby zainteresował się nią mężczyzna, który się podoba), osoby, którą owszem, można ująć w kadr, ale która z biegiem czasu będzie jedynie obrazkiem fotografa, kimś, kogo można porównać do tych, którzy odeszli – choć przecież żyją.

Na koniec poetka zwraca się więc do siebie samej z naganą, a jednocześnie z przesłaniem, uzyskaną przez lata mądrością, która dysponuje choćby wiedzą, iż ciekawość i oczekiwania względem świata, choć typowe dla dziecka, bywają źródłem cierpień:

Nie patrz tak na nas
tymi swoimi oczami
zanadto otwartymi,
jak oczy umarłych.

Fotografia skłania zatem do bezpiecznej wiary w realność, która wydaje się tak obca, że aż fikcyjna. Poetka jednak, ukazując wierność zapisu fotograficznego, odkrywa zarazem jego oszustwo: zdjęcie typu portret nie ukazuje się przecież inaczej, jak tylko jako dokument swej własnej wieloznaczności. Świadomość rozdźwięku między przeszłością a teraźniejszością, nawet (o ile nie przede wszystkim) rozdźwięku między sobą teraz a sobą kiedyś, powoduje tylko tytułowy, nieco zakłopotany śmiech.

Szymborska ujęła ambiwalencję fotografii także w innym wierszu, w ciekawym porównaniu: „[…] słowa, słowa niezdatne do wskrzeszania ludzi, opis martwy jak zdjęcie przy blasku magnezji” (Rehabilitacja). Powyższe porównanie pojawia się w kontekście refleksji o zmarłych. Nie ma tu nawet cienia złudy, iż zdjęcie jest w stanie ich przywołać. Żywość postaci uchwyconych w kadrze to jedynie pozór. Jeszcze gdzie indziej poetka demaskowała inny aspekt jałowości współczesnych funkcji fotografii: „Do tego fotografia z odsłoniętym uchem / Liczy się jego kształt, nie to, co słychać” (Pisanie życiorysu). Tu zdjęcie staje się elementem martwej biurokracji, odzwierciedleniem pozornym, które nic nie mówi o „właścicielu” twarzy. Podobnie jak nie mówi o nas pozbawiona wyróżników fotografia tłumu. Jak pisze poetka w wierszu o takim właśnie tytule: „Na fotografii tłumu / moja głowa siódma z kraja, / a może czwarta na lewo / albo dwudziesta od dołu […]”.

W Fotografii tłumu Szymborska rozpętuje istne pandemonium, „chaos statystyki”. Te ciemne moce przerabiają ludzi w bezwolne pałuby, ilustrujące „dane dla nikogo”. Człowiek nie umie określić sam siebie, znaleźć siebie – choć przecież powinien rozpoznać własną twarz. Niemożność autookreślenia wynika jednak z poetycko ujętego uprzedmiotowienia. W tekście konsekwentnie następują po sobie groteskowe obrazy. Odszukiwanie siebie wśród tłumu przynosi przykre konsekwencje. Wiedza, jaką się wynosi z tego doświadczenia, nie należy do krzepiących, ponieważ okazuje się, że „człowiek statystyczny”, nic o tym nie wiedząc, już został skrócony o swoją (myślącą) głowę:

                    Na fotografii tłumu
                    moja głowa siódma z kraja,
                    a może czwarta na lewo
                    albo dwudziesta od dołu;
                    […]
                    jakbym wcale jej nie miała
                    po swojemu i z osobna.

Niepowtarzalne istnienie wtapia się w masę, co przy okazji może być oceną beznamiętnej sztuki fotografowania relacyjnego, pozbawionego artyzmu. Żadne właściwości nie wyróżniają samotnego człowieka w tłumie. Nawet jego ciało jest wymienne, gdyż wszystko jedno, do kogo należy głowa.  Taki „demokratyzm” skutecznie degraduje osobę ludzką: „[…] moja głowa statyczna, / co spożywa stal i kable / najspokojniej, najglobalniej”. Poetycka sytuacja na fotografii określona jest za pomocą urzędowych terminów, tak ułożonych we „frazeologiczne związki” (głowa statystyczna), że nadają całej wypowiedzi ironiczny ton. Kto wie, może tendencja do fotografowania zbiorowych zachowań jest częścią typowej dla kultury współczesnej dążności do ujednolicenia, uniformizacji zachowań, czy wyglądu? Szymborska nie mogła mieć na myśli sytuacji, która ma miejsce dziś, w której wszyscy „ujmują siebie w kadr” może nie zbiorowy, ale zbiorowo wykorzystany: przede wszystkim na portalach społecznościowych. Być może poetka zgodziłaby się, że tak jak jednostka z jej Fotografii tłumu nie czuje już własnej odrębności, tak i człowiek zuniformizowany do postaci widocznej na zdjęciu profilowym z portalu jest, mimo próby zachowania tożsamości, jedynie masą.

W poezji Szymborskiej fotograficzne odbitki życia  zawsze mają zresztą jakąś skazę. Poetka nieustannie nas przestrzega, by nie utożsamiać „zapisów życia” z samym życiem. Fotografie – nowszej i starszej daty – ogarniają zawsze tylko jakiś wycinek rzeczywistości.

Wiersz Szymborskiej z tomu Chwila pt. Negatyw – „opisujący negatyw anonimowej, prywatnej fotografii mężczyzny siedzącego przy stoliku w ogrodzie – zbudowany jest na zasadzie antytezy. Opozycja jasnych i ciemnych plam układających się na negatywie odwrotnie niż w rzeczywistości służy ukazaniu przeciwstawności istniejącej pomiędzy światem umarłych i żywych. Dokonuje się odwracanie znaczeń utartych formuł językowych i zwrotów frazeologicznych, np.: „duch, który próbuje wywoływać żywych”, „nie skąpić mu pytań na żadną odpowiedź”, „życie, czyli burza przed ciszą”. W liryku znajdziemy eksperyment poetycki –strona śmierci zyskuje kształt  odwróconego życia, dokładnie  tak, jak na kliszy fotograficznej:

Na niebie burym
chmurka jeszcze bardziej bura
z czarną obwódką słońca.
[…]
Na twojej ciemnej twarzy jasne cienie.
Zasiadłeś przy stoliku
i położyłeś na nim poszarzałe ręce.

Sprawiasz wrażenie ducha,
który próbuje wywołać żywych.

W powyższym fragmencie skontrastowane ze sobą zostają: barwa, kierunki świata, wyobrażenia, a nawet słowa. W tak przedstawionej rzeczywistości „dobranoc” oznacza wprost „dzień dobry”. W krainie zmarłych świeci czarne słońce, o czym można się przekonać, patrząc na negatyw fotografii. Świat zostaje „odwrócony”. Noblistka prowadzi tutaj jednocześnie przenikliwą refleksję, demaskującą obłęd medialności, jakim został dotknięty nasz świat. Negatyw fotograficzny może być metaforą tego, co niepoznawalne, absolutnie inne.

W tomie Chwila Wisławy Szymborskiej znajduje się wiersz Fotografia z 11 września, który – jak zauważa Małgorzata Czermińska – „[…] opisuje powszechnie znaną fotografię prasową, ukazującą drobne sylwetki ludzi skaczących z płonącego wieżowca, jedno z niezliczonych przedstawień terrorystycznych zamachu w Nowym Jorku”.

Szymborska wyeliminowała sferę emocjonalnych reakcji. Poetka  poprzestaje  na czystej relacji, sprawozdaniu. Obraz fotograficzny jest umieszczony tylko w centralnej partii wiersza, którego początek i koniec koncentruje się na przedstawieniu wydarzeń nieujętych na zdjęciu.  Możemy to odczytać w ten sposób, iż rzeczywistość jest pierwotna, wyznacza swoiste ramy, w jakich dopiero pojawi się utrwalona na kliszy rzeczywistość. Pierwsza zwrotka odtwarza to, co się wydarzyło, zanim jeszcze zdjęcie zostało wykonane:

                    Skoczyli z płonących pięter w dół –
                    jeden, dwóch, jeszcze kilku
                    wyżej, niżej.

Wszystko dzieje się zbyt szybko; wzrok o wiele łatwiej dostrzega ogarnięty płomieniami budynek niż pojawiające się ludzkie sylwetki. Ich ruch utrudnia precyzyjną percepcję, która w miarę rozwoju wydarzeń weryfikuje jedyną dającą się jeszcze ustalić kwestię – liczbę osób.  Dopiero utrwalony obraz zmienia tę sytuację:

                Fotografia  powstrzymała  ich przy życiu,
                a teraz przechowuje
                nad ziemią ku ziemi.

                Każdy to jeszcze całość
                z osobistą twarzą
                i krwią dobrze ukrytą.

                Jest dosyć czasu.
                żeby rozwiały się włosy,
                a z kieszeni wypadły
                klucze, drobne pieniądze.

                Są ciągle jeszcze w zasięgu powietrza,
                w obrębie miejsc,
                które się właśnie otwarły.

Prezentacja fotografii jest paradoksalna, ale tylko w ten sposób czytelne staje się temporalne napięcie, które stanowi istotę poetyckiego doświadczania. Zdjęcie jakby ma charakter wyłącznie momentalny, „wyrywa” jedną chwilę, która zostaje utrwalona i przechowana w całkowitej izolacji, w pamięci poetki. Dzięki temu efektowi  zatrzymania  obraz  spadających ludzi  staje się  dramatyczny – wiemy, że czeka ich śmierć, a patrząc na nich, wiemy, że są jeszcze żywi;  wzrok rozpoznaje ich twarze, układ włosów, aż po drobiazgi, które wyleciały im z kieszeni. Zawieszeniu ulega także ruch, dlatego można wyznaczyć położenie postaci względem  zniszczonego wieżowca.   Ludzie na fotografii  „jeszcze” wyglądają  tak, że można ich dostrzec i zidentyfikować: „jeszcze” znajdują się w przestrzeni  nienaturalnej, ale bezpiecznej, co brzmi paradoksalnie.