Poetka posługuje się opisem fotografii, aby wychwycić ten nieoczekiwany moment, w którym życie miało „jeszcze” przewagę nad śmiercią. Dlatego ostatnia zwrotka ukazuje problem wyboru między rzeczywistością, a jej obrazem:

                    Tylko dwie rzeczy mogę dla nich zrobić –
                    opisać ten lot
                    i nie dodawać ostatniego zdania.

Przytoczona wyżej strofa ukazuje pewien paradoks: oto fotograf, niczym Bóg, ma władzę nad życiem i śmiercią, może po prostu tego drugiego aspektu rzeczywistości nie pokazać, a więc zdecydować, że koniec nie zaistnieje. A przecież – tu znowu mamy do czynienia z demaskacją fotografii i jej pozornego unieruchamiania rzeczywistości – każdy wie, że podobnej władzy żaden aparat nie posiada. Nietypowa bohaterska postawa prezentowana przez poetkę w tym wierszu polega na tym, iż za wszelką cenę chciała ona widzieć jedynie fotografię, na której ów „lot” nigdy się nie kończy i jednocześnie chciała „zapomnieć o przyszłości”. W tym sensie „ocaliła” ona skaczących, można powiedzieć, nie chciała pozwolić im spaść i zabić się; tym samym przywróciła sens fotografowaniu: unieśmiertelniła.

Podobnie odczytywać można zresztą rolę poezji – która ocala tak, jak zdjęcie i pozwala trwać zawsze tu i teraz. Poetka jest jednak doskonale świadoma, że ten postulat jest sam w sobie tragiczny, absurdalny i nie może być spełniony: to śmierć wyznacza horyzont, na jakim pojawia się życie; śmierć brutalna, anonimowa i zbiorowa. Jeżeli jednak w tym, co rzeczywiste, nie ma nadziei, to – jak sugeruje poetka – trzeba jej szukać tam, gdzie jeszcze pozwala się ona odnaleźć. Szymborska ujmuje problem z perspektywy ofiar. Nowojorski zamach odsłania dialektykę życia i śmierci w losie tych, których spotyka zagłada. Na moment przed końcem oni „jeszcze” żyją – i to wydaje się najbardziej przerażające.

Wisława Szymborska przyglądała się stereotypom, niejednokrotnie dokonując ich rewizji. W tym celu posługiwała się różnymi przedmiotami, wśród których pojawiają się także zdjęcia; jak zauważył Wojciech Ligęza: „[…] fotograficzny sposób zapisu wprowadza w poezji Szymborskiej informacje, które korygują ustalone schematy myślowe. Te informacje najchętniej pominęlibyśmy… Oto jedno z takich „peryferyjnych” zagadnień: czy Hitler miał dzieciństwo?”. Nad tym zagadnieniem pochylamy się w trakcie lektury wiersza Wisławy Szymborskiej Pierwsza fotografia Hitlera. Tekst, mimo iż dotyczy konkretnego „bohatera”, ma bardzo ważną, ponadczasową wymowę. Patrząc na fotografię przedstawiającą Adolfa Hitlera jako małe dziecko, Szymborska rekonstruuje wydarzenia w pracowni poprzedzające wykonanie zdjęcia. Jest to rekonstrukcja w istotnym, kluczowym wymiarze: spojrzenie na koniec XIX wieku z perspektywy końca następnego stulecia. Opowiada także o tym, jacy wszyscy jesteśmy niewinni jako niemowlęta i jak trudno „prorokować”, kim się staniemy jako ludzie dorośli. Utwór zmusza do zastanowienie się, jak rodzą się zbrodniarze w normalnych środowiskach. Porusza też problem istnienia przeznaczenia oraz wpływu człowieka na własny los.

Poetka doskonale wie, jaka będzie przyszłość „małego Adolfka”, jednak podmiot liryczny, zastanawiający się nad przyszłością dziecka, nie ma o tym pojęcia, nic mu nie wiadomo o kolejach losu dziecka ze zdjęcia. „[…] dzidziuś w kaftaniku (…) bobo, aniołek, kruszyna, promyczek […]”. Chłopiec ma zaledwie rok i oglądając go zwraca się uwagę na: „[…] rączkę, […] uszko, oczko, nosek, […] brzuszek pełen mleka, […] śmieszne nóżki […]”. Cała rodzina pokłada w dziecku wielkie nadzieje, jego narodzinom towarzyszyły znaki na niebie i na ziemi. Rodzice czują, że Adolfka czeka wielka przyszłość, sława, kariera: „[…] może wyrośnie na doktora praw? Albo będzie tenorem w operze wiedeńskiej?”. Poetka zmusza nas do zastanowienia się, czy przyczyna tej tragedii tkwi w środowisku, rodzinie, sposobie wychowywania dzieci, a może wcale nie mamy na nią wpływu i musimy pogodzić się z tym, że taki jest los i na pewne rzeczy w ogóle nie mamy wpływu?

Niepokojący motyw kończy trzecią strofę. Fotograf robi zdjęcie maluszkowi, podobnemu jeszcze „do dzieci z wszystkich innych rodzinnych albumów”. Obraz czarnej płachty, pod którą chowa się fotograf, przeraża dziecko. Cała Europa w czasie II wojny światowej była – metaforycznie – przykryta czarną płachtą, a tysiące ludzi znikało jak za pstryknięciem palców – „pod czarną płachtą zrobi pstryk”. Zasadniczo, podczas próby analizy relacji literatury z fotografią, po raz kolejny mamy u Szymborskiej do czynienia z demaskacją – także w tym wierszu ukazane jest to, co zakłamane. Adolf nie jest dzieckiem takim, jak inne. Zdjęcie nie mówi nam i nigdy nie powie prawdy o rzeczywistości.

Filozofia bytu w Fotografii Zbigniewa Herberta

Wiersz Zbigniewa Herberta – Fotografia – jest kolejnym poetyckim pretekstem, aby mówić o nieobecnej już przeszłości. Tekst jest opisem zdjęcia zrobionego chłopcu (poecie w wieku dziecięcym) przez ojca. Wydźwięk podobny jest tu do przekazu wiersza Śmiech Wisławy Szymborskiej. Zawiera sens „utrwalenia na fotografii egzystencji”, której już nie ma: „Z tym chłopcem nieruchomym jak strzała Eleaty […] nie mam nic wspólnego / poza datą narodzin linią papilarną”. Ponownie w tekst literacki, którego „bohaterem” jest fotografia, mamy wpisane podstawowe metafizyczne paradoksy: relację obecności i nieobecności, tożsamości i nietożsamości, identyczności i różnicy.

Cała wypowiedź krąży wokół refleksji podmiotu lirycznego nad sobą, nie-sobą. Silnie metaforyczne jest podkreślenie dystansu czasowego: fotografia miała miejsce jeszcze przed „drugą wojną perską”. Z jednej strony odwołanie do epoki antycznej może mieć wymiar hiperbolizacji historycznej odległości, z drugiej może być typowym dla Herberta przywołaniem czasów starożytnych jako symbolu sielanki. Można przypuszczać także, że przywołanie jakiejkolwiek wojny to zapowiedź tego, co miało miejsce w 1939 r. Dystans między podmiotem dziś, a podmiotem kiedyś to także utracona niewinność. Po nadciągającym, gorącym sierpniu, który przecież wiąże się z humanitarną i cywilizacyjną katastrofą, dopiero nadchodzącą, nic już nie będzie takie same. Fotografia to jedyny łącznik między czasami, które nie wrócą, a dzisiejszym brakiem złudzeń. Z drugiej strony jednak czas jest „nieruchomy jak strzała z Eleaty”. Ostatecznie, poprzez wybór takiego, a nie innego porównania, widać tu ironiczne podejście do fotografii. Czas w filozofii eleatów był jedynie pozorem, a dostrzeganie go i przywiązywanie jakiejkolwiek wagi to omamienie pozorami. Niezrozumienie tego, że byt w swojej istocie jest niezmienny. W pewnym sensie więc Herbert zrywa z etosem fotografii jako „kronikarza sztuk” pokazując, że, owszem, aparat zdoła może uchwycić w kadrze miniony moment i stanowić łącznik z przeszłością, ale w rzeczy samej zmiana pozostaje pozorna jak ruch strzały w paradoksach Zenona z Elei. Między wtedy a dziś nic się zatem nie zmieniło, bo przecież – jak u Zenona – nie ma czegoś takiego, jak zmiana.

W tekście Herberta najbardziej rzuca się jednak w oczy wyznawanie przez podmiot liryczny dewizy rimbaudowskiej, że: „Ja to ktoś inny” – to echo zagubionej tożsamości słychać właśnie w wypowiedziach bohaterów lirycznych poety. Rimbaud traktował wprawdzie „pielęgnowanie halucynacji” jako „przestępstwo”, które twórcy musi być wybaczone, bo jest celem i sensem jego artystycznego życia, podczas gdy Herbert skupiał się raczej na filozoficznym zagadnieniu identyczności. Innymi słowy, dla francuskiego poety tworzenie to konieczność kreowania coraz bardziej fikcyjnego „ja”, dla polskiego – zmiana „ja” to raczej zagadka antropologiczna niż metoda twórcza. To tajemnica bycia innym, czyli przeszłym, wypowiedziana magicznym językiem fotografii.

Podobnie jak w wierszu Szymborskiej, której bohaterem był młody Hitler, albo ona sama (Śmiech) także tutaj – obserwując zatrzymany czas – można przewidzieć, co się stanie w przyszłości. W Fotografii Herberta poza stwierdzeniem, że „ja to ktoś inny”, pojawia się jednak dodatkowo coś jeszcze: sugestia, że robić zdjęcie to tak, jakby przelać krew. Zbigniew Herbert nadał nieoczekiwany sens robieniu zdjęcia, co zostało uwydatnione przez skrócenie długości wersów w tym fragmencie wiersza. Fotografowanie staje się aktem, który poeta przyrównuje do ofiary Izaaka:

                mój mały mój Izaaku pochyl głowę
                to tylko chwila bólu a potem będziesz
                czym tylko chcesz – jaskółką lilią polną

                więc muszę przelać twoją krew mój mały
                abyś pozostał niewinny w letniej błyskawicy
                już na zawsze bezpieczny jak owad w bursztynie
                piękny jak ocalała w węglu katedra paproci.

Mamy tu do czynienia z nawiązaniem do biblijnej ofiary Abrahama, patriarchy poświęcającego swojego syna Izaaka na wyraźne żądanie Boga, wypróbowującego w ten sposób wiarę swojego sługi. Odczytanie tego symbolu nie jest łatwe. Czy akt „zawieszenia bytu” poprzez ujęcie w kadr ma być tożsamy ze starotestamentową „próbą krwi”? Być może konieczność nieruchomego pozowania, niełatwa dla małego chłopca wydaje mu się krzywdą? Ale za krzywdę będzie nagroda – Izaak pozostanie przy życiu, a dziecko z fotografii otrzyma od ojca niewinność na zawsze. Cóż z tego, że zostanie ona zniszczona wojną i cierpieniem, skoro przecież ostatecznie przetrwa?

Wiele utworów, których tematem jest fotografia/zdjęcie, ujmuje kliszę fotograficzną i czynność robienia zdjęcia jako „utrwalanie” i „uwiecznienie”. Herbert stosuje ciekawy zabieg, mianowicie tworzy paralelę – ciąg czynności tożsamych: zrobić zdjęcie to tyle, co zabić, ale i zachować, czyli tchnąć życie wieczne – „owad w bursztynie”, „paproć w węglu”. Coś, co samo w sobie jest metaforą zatrzymania, utrwalenia czasu, zostaje poddane przez Herberta uwiecznieniu – niemal dosłownemu: perła, która stygnie. Analizowany wiersz zapowiadał też śmierć poety, przy jednoczesnym zachowaniu (wiecznym, zmaterializowanym przez obiekt) przy życiu. I tak możemy go odczytać.

Zbigniew Herbert dołączył do tych twórców, którzy zastanawiali się nad kwestią tożsamości i przemijającego nieubłaganie czasu, ale był także poetą, który wiąże wątek fotografii ze szczególnym fragmentem mitologii rodzinnej, dokładniej: ze wspomnieniem matki.
Widać to zwłaszcza w wierszu Pan Cogito a poeta w pewnym wieku:

                dopiero teraz rozumie ojca
                nie może wybaczyć siostrze
                która uciekła z aktorem
                zazdrości młodszemu bratu
                pochylony nad fotografią matki
                próbuje namówić ją do poczęcia.

Fotografia staje się tu pretekstem do przywołania przeszłości, „wskrzeszenia zmarłych”, daje rozpaczliwą, lecz złudną nadzieję, że oto naprawdę w jej kadrze czas został zatrzymany i w każdej chwili możemy do niego powrócić.

Większość przywołanych obrazów poetyckich, w których znajdują się literackie transpozycje fotografii, odznacza się napięciem między utrwalonymi obrazami, a tym, co one zawierają. Fotografia albo znajduje się po stronie prawdy, którą biografia zniekształca (jak w wierszu Szymborskiej o Hitlerze), albo przeciwnie: jest zakłamana w samej swojej istocie, jako sztuka reprezentująca ambicje zatrzymania czasu, a więc – ambicje niemożliwe do zrealizowania. Mimo wszystko zdjęcia stanowią cenny materiał, inspirację, pozwalającą pisarzom badać ludzką naturę w najbardziej ogólnym sensie – antropologicznym, historycznym, a nawet w perspektywie wieczności.

Relacje między fotografią a literaturą są wielostronne i różnorodne. Z jednej strony fotografie uświadamiają upływ czasu, pokazują rzeczywistość, która dla oglądającego jest nieznana i intrygująca, albo też dawno zapomniana. Jako takie są źródłem licznych emocji. Alicja Mazan-Mazurkiewicz pisała: „[…] w motyw fotografii wpisana jest nieuchronna melancholia przemijania, ale też niepokój przez nią wzbudzony; niepokój cenny, wzbogacający wrażliwość patrzącego”. Z drugiej strony jednak owa melancholia nie może uśpić naszej czujności. Fotografie, czy to w ujęciu Szymborskiej, czy Herberta, należy też demaskować. Głośno oświadczyć, że uchwycenie rzeczywistości w kadr to tylko pozorne unieśmiertelnienie, złudny fetysz, namiastka obecności osób zmarłych lub czasów minionych.

Zauważyć można jednak, że fotografia w liryce współczesnej jest jednym z tych rekwizytów, po który poeci sięgają niezmiernie często, zapewne dlatego, iż ułatwia ona dostęp do niepowtarzalnych, a zarazem już zaistniałych scen i sytuacji. Jednocześnie obiekt ów bywa kłopotliwy, gdyż jest „pozbawiony sugestii semantycznych”. Nie podpowiada, nie ujmuje w słowa. Milczy. Jako taki może być więc niezwykle inspirujący, bo też niejasny. Co chce powiedzieć nam twarz ze zdjęcia? Na ile naturalna i typowa dla bohatera fotografii jest dana poza? Skąd wiemy, że nasza interpretacja nastroju panującego w załapanej przez fotografa chwili jest prawdziwa? Czy wszystko to nie jest aż nadto naszą wyobraźnią, której – w przeciwieństwie do słowa pisanego – nie ograniczają tropy i możliwe do rozwiązania zagadki w postaci metafor i kulturowych nawiązań? Z drugiej strony to ograniczenie daje ogromne możliwości ujęcia i interpretacji poetyckiej, ujęcia w słowo obrazu. To, co zostało przedstawione, jest – mówiąc słowami Ewy Lipskiej – jak „utrwalona na kliszy ta jedyna chwila na którą nie było nawet czasu do namysłu”.

Literatura więc będzie „kłóciła się” z fotografią i ją demaskowała. Będzie także współpracowała z nią, „wskrzeszając zmarłych” albo tworząc rodzinną mitologię. W tym pierwszym przypadku wskrzeszanie przez słowo, choć zainspirowane obrazem, zawsze będzie bogatsze niż samo tylko obserwowanie nieistniejących już twarzy. Jak stwierdziła amerykańska pisarka Susan Sontag, poprzez fotografię śledzimy rozkład ciała, symptomy upadku. „Fotografia sporządza inwentarz naszej śmiertelnej kondycji. Wystarczy dotknięcie palca, aby chwila napełniła się pośmiertną ironią. […] nieruchoma klisza przekształca w jednej chwili teraźniejszość w przeszłość, życie w unieruchomienie właściwe śmierci”. Z drugiej strony dzięki zdjęciom powracamy zawsze, w każdej chwili tam, gdzie chcemy:

                … Fotografia
                Przypomina że można wyjrzeć
                z życia jak zza okna Być sobie
                obcym co oznacza wolność
                na co dzień niedostępną.               

                J. Klejnocki, Litania

Takie „wskrzeszanie zmarłych” pomaga z kolei we wspomnianym budowaniu rodzinnej mitologii. Tu za komentarz posłużyć mogą słowa Julii Hartwig:

                    Jeśli nie zostawimy po sobie
                    dzieł, które nas uwiecznią –
                    myśli niejeden – niechaj zostaną
                    po nas bodaj fotografie.
                    I pozostają. O tym właśnie piszą
                    w swych wierszach poeci,
                    próbując odgadnąć, co naprawdę
                    mówią zdjęcia ukryte w naszych
                    albumach.

Niezależnie od tego, czy teksty poetyckie poruszają kwestię zakłamanej przez fotografię rzeczywistości (temat ten, swoją drogą, aktualny powinien stać się szczególnie dziś, na skutek postępującej „banalizacji zdjęć”, szczególnie portretowych, afiszowaniu się z własnym wizerunkiem), czy bronią możliwości „zatrzymania czasu”, czy też są artystycznym opisem dookreślającym to, co widzimy na zdjęciu, ważne jest, że w sposób ciągły artyzm zdjęć wpływa na poetów, inspiruje ich i staje się towarzyszem słowa pisanego.

Bibliografia podmiotowa:
1.    Herbert Zbigniew, Wiersze wybrane, wybór i opracowanie Krynicki Ryszard, Wydawnictwo a5, Kraków 2007, ISBN 978-83-85568-93-3, s. 262.
2.    Pisane światłem. Antologia poezji inspirowanej fotografią, oprac. Marek Barbara, Harasym Zenon, Kaliściak Tomasz, Wydanie pierwsze, Wydawnictwo Bosz, Olszanica 2007, ISBN 978-83-89747-77-8, s. 48, 126, 142,144.
3.    Różewicz Tadeusz, Poezja 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, ISBN 83-08-01650-2, s. 398-399.
4.    Szymborska Wisława, Chwila, Wydawnictwo Znak, Kraków 2002, ISBN 82-240-0227-8, s. 12, 35.
5.    Szymborska Wisława, Poezje, PIW, Warszawa 1970, s. 107-109, 159-160.
6.    Szymborska Wisława, Wiersze wybrane, Wydawnictwo a5, Kraków 2000.

Bibliografia przedmiotowa:
1.  Bagłajewski Arkadiusz, Fotografia sprzed zagłady, [w:] "Kresy" 1994, nr 20, s. 147-149.
2.  Bargielska Justyna, Święto światła, [w:] "Tygodnik Powszechny" 2012, nr 7, s. 12.
3.  Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przełożył Jacek Trznadel, Wydawnictwo ALETHEIA, Warszawa 2008.
4.  Drzewucki Janusz, W sześćdziesięciopięciolecie urodzin Tadeusza Różewicza poezja w poezji, [w:] "Poezja" 1987, nr 1, s. 50-63.
5.  Czermińska Małgorzata, Ekfrazy w poezji Wisławy Szymborskiej, [w:] "Teksty Drugie" 2003, 2-3, s. 230-242.
6. Gogler Paweł, Poezja Zbigniewa Herberta w świecie sztuk pięknych, [w:] "Pamiętnik Literacki" XCVII, 2006, z.1, ISSN 0031-0514, s. 79-105.
7. Huberman- Didi Georges, Obrazy mimo wszystko, przekład Mai Kubiak Ho- Chi, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2008, ISBN 97883-242-0970-5.
8. Jasieński Michał, O poznawaniu przyrody: dialog nauki z poezją Wisławy Szymborskiej, [w:] "Kosmos. Problemy Nauk Biologicznych", t. 56 (nr 1-2), 2007, s. 197-203.
9. Kośny Witold, Przemówił dziad do obrazu, a obraz do niego ani razu. Tadeusza Różewicza wiersze o obrazach, [w:] "Przegląd Humanistyczny" 1993, nr 2, s. 73-80.
10. Ligęza Wojciech, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 72, 260-275, 334-335.
11. Lubaszewska Antonina, W daguerotyp raczej pióro zamieniam, [w:] "Teksty Drugie" 1999,   nr 4, s. 165-182. 
12. Łuczak Dorota, Lektura obrazu fotograficznego, [w:] "Polonistyka" 2008, nr 10, s. 38-43.
13. Magala Sławomir, Fotografia w kulturze współczesnej, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1982.
14. Mazurkiewicz- Mazan Alicja, Co z dziwnym urokiem? O motywie starych fotografii w poezji współczesnej, [w:] "Acta Universitatis Lodziensis Folia Litteraria Polonica" [Z.] 13 (2010), nr 4, s. 385-397.
15. Musiał Janusz, Fotografia a prawda, Instytut Nauk o Kulturze UŚ, Katowice 2009, tekst dostępny na http://www.januszmusial.republika.pl/recenzje_teksty/2009-0206%20musial_janusz_fotografia%20a%20prawda.pdf.
16. Pelczar Wojciech, Szymborskiej poetycki dialog ze sztuką obrazu, [w:] "Polonistyka" 1997,   nr 8, s. 466-477.
17. Pisane światłem. Antologia poezji inspirowanej fotografią, oprac. Marek Barbara, Harasym Zenon, Kaliściak Tomasz, Wydanie pierwsze, Wydawnictwo Bosz, Olszanica 2007, ISBN 978-83-89747-77-8, s. 10-11, 182-183.
18. Rajewski Maciej, Fotografia antropologiczna jako tekst kultury, [w:] "Teksty Kultury oblicza komunikacji XXI wieku", T 2, pod red. Jana Mazura, Małgorzaty Rzeszutko-Iwan, Centrum Języka i Kultury Polskiej dla Polonii i Cudzoziemców, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie- Skłodowskiej, Lublin 2006, s. 39-58. 
19. Reale Giovanni, Historia filozofii starożytnej. Od początków do Sokratesa, Wyd. KUL, Lublin 2008, s. 152-162.
20. Witosz Bożena, Opis a fotografia, [w:] "Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego. Prace Językoznawcze", 1998 nr 25 (1662), s. 232-240.
21. Zalewski Cezary, Jedyna chwila. Fotografowanie w poezji polskiej dwudziestego wieku, [w:] "Teksty Drugie" 2007, nr 3, s. 58-68.
22. Zalewski Cezary, Wojna z fotografii. Funkcja zdjęć w literaturze o czasie zagłady, [w:] "LiteRacje" 2006, nr 3-4, s. 51-55.
23. Zalewski Cezary, Antropologia fotografii. Zdjęcia artystów w literackim ujęciu Wisławy Szymborskiej, Zbigniewa Herberta i Andrzeja Stasiuka, [w:] "Przestrzenie Teorii" nr 8 (2007),  s. 89-103.
24. Zalewski Cezary, Pisarz nad fotografią, [w:] "Twórczość" 2006, nr 12, s. 88-98.
25. Zalewski Cezary, Terror (z) fotografii. Nowoczesna przemoc w ujęciu Rafała Wojaczka i Wisławy Szymborskiej, [w:] "Dekada Literacka" 2008, nr 4, s. 88-96.
26. Zalewski Cezary, PRL w obiektywie. Fotograficzne reprezentacje rzeczywistości w literaturze lat 1947-1989, [w:] "Prace Filologiczne", Seria Filologia Polska -7, Słupsk 2009, s. 93-112.