Stefan Pastuszewski - Za naród, czy za cara? Na pewno przeciw Polsce…

Zanim patriotyczne trąbki zadźwięczały w uszach widzów oglądających „Dziady" Adama Mickiewicza, takie same trąbki, choć w innych tonacjach słyszeli goście prapremiery opery Michała Glinki (1804–1857) „Życie za cara" 27 listopada (9 grudnia wedlug kalendarza gregoriańskiego) 1835 roku w Teatrze Wielkim w Peterburgu.
Oto jak sam kompozytor wspomina ów nagły wykwit rosyjskich uczuć patriotycznych:
„Pierwszy akt przeszedł dobrze– sala klaskała. W czasie sceny z Polakami, poczynając od poloneza, aż do mazura i finałowego chóru, panowało głębokie milczenie. Iwan Cavos, syn kapelmistrza dyrygującego operą, zapewniał mnie, że było ono wywołane faktem pojawienia się na scenie Polaków (…) Wspaniały obraz epilogu, wyrażający radość na Kremlu oszołomił mnie samego.( …). Sukces opery był całkowity, czułem się tak oszołomiony, że dokładnie już nie pamiętam, co działo się po opadnięciu kurtyny". Dlaczego? Dlaczego to dzieło ojca narodowej muzyki rosyjskiej wywołało reakcje bez mała ksenofobiczne?
Był rok 1836, w pamięci wszystkich tkwiła wojna polsko–rosyjska lat 1830–1831, zwana u nas Powstaniem Listopadowym. Regularne oddziały wojska po obydwu stronach, seria polskich zwycięstw, lęk przed utratą, w końcu niedawno pozyskanego okna na zachód w postaci nieźle zagospodarowanych ziem dzisiejszej Białorusi, Ukrainy, Podlasia i Mazowsza – wszystko to nastrajało bardzo negatywnie Rosjan do Polaków. A opera „Życie za cara" opierała swą pozamuzyczną treść na bardzo bolesnym dla Rosjan wydarzeniu historycznym, jakim była realnie grożąca polska i katolicka (sic!) obecność na moskiewskim tronie i realnie obecne polskie hufce, od września 1610 roku do 7 listopada 1612 roku, bez wątpienia zachowujące się bez dworskiej galanterii w moskiewskim Kitajgrodzie, Białymgrodzie, na Placu Czerwonym i na Kremlu. Polscy magnaci kresowi niewątpliwie, w swym odwiecznym parciu na wschód wykorzystali panujący wówczas w Państwie Moskiewskim zamęt, zwany z ruska smutą. Smuta zaczęła się w roku 1598, kiedy to wraz ze śmiercią cara  (1584–1598) Fiodora I (1557–1598), chorego umysłowo syna cara (1533–1584) Iwana IV Groźnego (1530–1584)  ostatecznie wygasła, rządząca Rosją od 270 lat, dynastia Rurykowiczów. Bojarom przyszło wybrać spośród siebie nowego cara. Wybrany w 1598 roku przez Sobór Ziemski na kremlowski stolec car (1598–1605) Borys Godunow (1552–1605), który prowadził rozsądną politykę wewnętrzną i zewnętrzną zmarł nagle na apopleksje 13 kwietnia 1605 roku.
Po nim władzę zagarnął w 1605 roku – nie bez pomocy polskich magnatów i przy dyskretnym poparciu króla (1587–1632) Zygmunta III Wazy (1566–1632) – były moskiewski mnich (rasstriga) Grigorij Otriepiew, występujący na historycznej scenie jako Dymitr – cudownie ocalały syn Iwana IV Groźnego. Samozwaniec, jak go  szybko zaczęto nazywać i pod takim mianem wszedł do historii, został zamordowany 17 maja 1606 roku w wyniku spisku grupy bojarów z książętami: Wasylem, Dymitrem i Iwanem Szujskimi na czele. Pretekstem do politycznego mordu były uroczystości weselne Dymitra,który od 1602 roku przygotowywał się do swej politycznej maskarady, w Ostrogu – stolicy latyfundiów księcia Konstantego Ostrogskiego. Samozwaniec ożenił się 8 maja z Maryną Mniszchówną, córką wojewody sandomierskiego Jerzego Mniszcha, zresztą głównego protektora Dymitra. Ożenek ów miał charakter kontraktu politycznego. Rosjanie byli niechętni otaczającym cara, wręcz panoszącym się w Moskwie, Polakom i Litwinom, którzy nie szanowali ich tradycji, w tym prawosławia. Ów bunt miał więc po części charakter religijny, bowiem Polacy i Litwni powodowani przez jezuitów, którzy chcieli podporządkować Cerkiew ruską papiestwu, silnie propagowali katolicyzm jako religię lepszą i nie odstępczą. Nowym carem (1606–1610) został Wasyl IV Szujski (1552–1612), który po stłumieniu powstania chłopskiego pod wodzą Iwana Bołotnikowa w 1607 roku, zawarł 28 lutego 1609 roku w Wyborgu traktat ze Szwecją przeciw Rzeczypospolitej. Wówczas to 21 września 1609 wojska polsko–litewskie pod osobistym dowództwem króla przekroczyły rosyjską granicę i obległy Smoleńsk. Z awantury magnackiej z dwoma nowymi Samozwańcami  (Piotr i Dymitr II) zrobiła się regularna wojna o motywach nie tylko prewencyjnych, ale i interwencyjnych (idea osadzenia na moskiewskim tronie królewicza Władysława Wazy) oraz zawłaszczeniowych. Magnaci łaknęli nowych ziem, a jezuici nowych wyznawców oraz, oczywiście, podporządkowania Cerkwi ruskiej papiestwu. Osłabiona Rosja aż się prosiła o…
4 lipca 1609 roku pod Kłuszynem wojska Rzeczypospolitej dowodzone przez hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547–1620) pobiły Moskali dowodzonych przez księcia Dmitrija Szujskiego (zm. 1612) oraz sprzymierzone oddziały zaciężne dowodzone przez Pontiusa de la Gardie. Na wieść o pogromie, doszło 27 lipca w Moskwie do obalenia cara Wasyla IV Szujskiego, którego na siłę postrzyżono, czyli zmuszono do przejścia w stan mnisi, a więc wyeliminowano go z dalszej gry politycznej. Wojska polskie wkroczyły do Moskwy. Były car oddał się pod opiekę Polaków, która w istocie okazała się niewolą.
27 sierpnia podpisano układ, na mocy którego stany moskiewskie, a w zasadzie quasi–rada regencyjna zwana siemibojarszczyzną, obrały na cara królewicza Władysława Wazę, stawiając dwa warunki: królewicz przejdzie na prawosławie, a Polacy zwrócą wszystkie zamki i ziemie zagarnięte w wyniku działań wojennych rozpoczętych w 1609 roku. Dopiero po spełnieniu tych warunków miało dojść do koronacji:
29 października 1611 roku hetman Stanisław Żółkiewski przywiódł do Warszawy wziętych do niewoli: byłego cara Wasyla IV, a obecnego mnicha, dowódcę armii rosyjskiej księcia Dmitrija Szujskiego oraz następcę na moskiewskim tronie – wielkiego księcia Iwana Szujskiego. Pod naprędce wystawionym łukiem triumfalnym przejechał najpierw zwycięski wódz, za nim inni dowódcy wojska polskiego, żołnierze, a na końcu car i jeńcy rosyjscy. W konwoju i pod eskortą dragonów przez Krakowskie Przedmieście zostali doprowadzeni na Zamek Królewski, gdzie na uroczystej sesji zebrał się Sejm Rzeczypospolitej. Obecni byli wszyscy posłowie i senatorowie, a także większość biskupów i wojewodów oraz najważniejsi politycy i dowódcy wojskowi. Na tronie zasiadł król w asyście Prymasa Polski i Kanclerza Wielkiego Koronnego. Były car Rosji schylił się nisko do samej ziemi i starym ruskim zwyczajem dotknął wierzchem dłonią podłogi, a następnie pocałował tę dłoń. W ten sposób Wasyl IV na swój sposób ukorzył się, choć nie był to hołd, gdyż nie był już carem, tylko mnichem przed majestatem Rzeczypospolitej. Uznał się za pokonanego i obiecał, że Rosja już nigdy więcej na Polskę nie napadnie, co w jego sytuacji – mnicha i swoistego jeńca było oczywiste, i miało charakter czczej demonstracji. Jego pokłon natomiast to tylko staroruski wyraz najwyższego szacunku, jakiego dziś często doznają księża prawosławni, a nie hołd jako element gry politycznej. Dopiero po tej ceremonii król Polski Zygmunt III Waza podał mu rękę do pocałowania. Z kolei kniaź Dmitrij Szujski – dowódca pobitej przez wojsko polsko–litewskie pod Kłuszynem armii rosyjskiej, upadł na twarz i uderzył czołem przed królem, a następnie taką samą przysięgę jak jego brat, były car, złożył. Wielki kniaź Iwan Szujski też upadł na twarz i trzy razy bił czołem o posadzkę Zamku Królewskiego, po czym złożył przysięgę, a na koniec rozpłakał się na oczach wszystkich obecnych. W gronie rosyjskich jeńców znajdował się też prawosławny patriarcha moskiewski Filaret (Romanow), którzy swego czasu też pretendował do tronu i też został na siłę postrzyżony przez cara Borysa Godunowa na mnicha. W trakcie całej ceremonii na posadzce przed zwycięskim hetmanem, królem i obecnymi dostojnikami Rzeczypospolitej leżały zdobyte rosyjskie sztandary, w tym najważniejszy – carski z czarnym dwugłowym orłem. Ceremonia hołdu ruskiego, jak to niektórzy historycy nieprecyzyjnie nazywają, zakończyła się uroczystą Mszą Świętą w sąsiadującym z Zamkiem Królewskim kościele pw. św. Jana (obecnie bazylika archikatedralna), zwanym wówczas Kościołem Rzeczypospolitej. Wszystko to miało na celu przekonanie posłów do uchwalenia dodatkowych środków na moskiewską interwencję.
Sytuacja 6–tysięcznej polskie załogi w Moskwie nie była bowiem wesoła. Wojewoda riazański Prokop Lapunow wypowiedział w styczniu posłuszeństwo polskiemu carowi–elektowi oraz wraz z kozakami pod wodzą Iwana Zaruckiego wywołał pospolite ruszenie, które pociągnęło na stolicę. Miało to odrodzić pogrążone w zamęcie wojny domowej i obcej interwencji Państwo Moskiewskie. 29 marca 1611 roku doszło w mieście do rozruchów w związku z pacyfikacją zarządzoną przez polskiego komendanta Aleksandra Gosiewskiego, polegającą na podpaleniu stolicy. Od tego momentu polski garnizon znajdował się w izolacji, a Kreml obronił się tylko dlatego, że pospolite ruszenie odstąpiło od oblężenia na wieść o zbliżaniu się wojsk litewskich pod wodzą Jana Sapiehy.
Po urządzonym przez S. Żółkiewskiego sejmowego spektaklu Sejm wprawdzie wcielił do Rzeczypospolitej odbite: Smoleńszczyznę, Siewierszczyznę i Czernihowszczyznę, jednak nie uchwalił pieniędzy na wojska interwencyjne w Moskwie. Część z nich zawiązała więc pod laską Józefa Cieklińskiego konfederację, żądającą zaległego żołdu. Na Kremlu zaczął panować głód. Rosyjscy kronikarze napisali później, że pozbawieni dostaw żywności Polacy zjedli wszystkie kremlowskie szczury, rzemienie oraz okładki ksiąg ze skór cielęcych, a także zabrali się za trupy swoich poległych i zmarłych towarzyszy. Niechęć do interwentów była tak wielka, że owi kronikarze pisali o żarciu wszystkiego co popadnie.
Libretto opery „Iwan Susanin", nawiązującej do tych wydarzeń, napisane przez naturalizowanego Niemca Jegora Fiedorowicza von Rosena przy współpracy Nestora Wasilijewicza Kukolnika (1809–1868) oraz Wasilija Andriejewicza Żukowskiego (1783–1852), zbudowane jest wokół idei ostatecznego zwycięstwa Rosjan broniących swej ojczyzny przed podstępnymi napastnikami Polakami. A w zasadzie jest to pochwała skuteczniejszej podstępności i chytrości Rosjan, bowiem mówi o tym, jak to prosty ruski chłop wyprowadził w pole pyszniących się wielkopańskością (stąd te polonezy, krakowiaki i mazury, rozświetlone i rozkrzyczane dwory, pawie pióra na czapkach) Polaków.
Rok 1612. Panoszące się od dwóch lat w państwie moskiewskim oddziały polskie poniosły klęskę w walce z drugim pospolitym ruszeniem, które wyruszyło z Niżnego Nowogrodu na odsiecz Moskwie zajętej przez wojska Rzeczypospolitej. Główne walki pod Moskwą trwały 1–3 września i uczestniczył w nich, bez powodzenia jednak, zwycięzca spod Kirchholmu w 1605 roku, hetman wielki koronny Jan Karol Chodkiewicz (1560–1621). Pospolite ruszenie dowodzone było przez rzeźnika (kupca?) z Niżnego Nowogrodu Kuźmę Minina (zm. 1616) i księcia Dmitrija Pożarskiego (1578–1642). Ochotnicy oblegli Kreml i 22 października 1612 r. (4 listopada według kalendarza gregoriańskiego) zmusili do kapitulacji, dowodzoną przez Mikołaja Strusia załogę zamku. Kapitulacja miała odbyć się 6 listopada i miała polegać na pokojowym wymarszu z Kremla polskiej załogi. Niestety, konwojujący Polaków kozacy pod wodzą Aleksieja N. Trubeckiego większość kapitulantów wymordowali.
W akcie I opery chłopi sławią ten krwawy sukces, ale Iwan Susanin, starosta wsi Dieriewienki pod Kostromą donosi im o powracającym wrogu. Zamierza też odłożyć do spokojniejszych czasów wesele córki Antonidy z Sobininem. Ten powiadamia, że nowym carem Sobór Ziemski wybrał 16–letniego Michała Fiedorowicza Romanowa, syna wziętego do niewoli przez Polaków patriarchy moskiewskiego Filareta. (W rzeczywistości wybór ten nie nastąpił jesienią 1612 roku, lecz 3 marca 1613 roku). Michał przebywał w pobliskim rodowym majątku Domnino, ale na wieść o zbliżających się oddziałach interwentów ukrył się w klasztorze w Kostromie. Uradowany Susanin przyzwala na ślub młodych. Jako dobry patriota cieszy się, że sytuacja w państwie stabilizuje się.
Akt. II. W pobliskim obozie wojsk polskich szlachta biesiaduje, pewna swoich zwycięstw. Rozbrzmiewa polonez, krakowiak i mazur. Posłaniec donosi najeźdźcom o pobiciu polskich oddziałów i o wyborze Romanowa na cara. Polacy zamierzają więc w drodze zemsty i w celu odwrócenia fortuny wojennej uprowadzić elekta skrywającego się w klasztorze.
Akt. III. Obrzęd weselny we wsi Dieriewienki zmąciło wtargnięcie Polaków, poszukujących młodego cara. Susanin pozornie zgadza się za pieniądze doprowadzić ich do klasztoru Ipatijewskiego, w który ukrywa się wraz ze swą matką elekt. Wysyła jednak potajemnie sierotę Wanię z ostrzeżeniem do cara, a następnie wychodzi z polskimi żołnierzami w zawieruchę.
Akt. IV. Pan młody, Sobinin wyrusza z oddziałem wieśniaków, by uratować znajdującego się w rękach Polaków teścia. Wani natomiast udaje się ostrzec cara, który chyłkiem opuszcza klasztor. Polakom utrudzonym drogą, mrozem i zawieją Susanin oświadcza, że na umyślnie zawiódł ich w leśne, bagniste ostępy, stąd już nie odnajdą drogi powrotnej. Car natomiast jest bezpieczny i poza ich zasięgiem. Rozwścieczeni najeźdźcy zabijają Susanina, lecz sami giną w nieludzkich warunkach, topiąc się w bagnach.
Akt. V. Moskwa. Lud sławi nowego cara. Sławi również Antonidę, Sobinina i Wanię zaproszonych przez cara na Kreml, jako bliskich poległemu za ojczyznę bohaterowi.
Opera rzeczywiście powstawała w atmosferze triumfu nad polskimi buntownikami listopadowymi, a równocześnie w klimacie romantycznego pochylenia się arystokracji nad zjawiskami narodu i ludu, pojęć zazwyczaj utożsamianych ze sobą, ale tu, kto wie czy właśnie nie za sprawą tej opery, wykorzystywanych propagandowo w ówczesnej przestrzeni społeczno–politycznej.
W 1834 roku car (1825–1854) Mikołaj I (1796–1855) odwiedził bowiem kostromski Klasztor Ipatijewski, w którym przed polskimi hufcami skrył się w marcu 1613 roku pierwszy car z dynastii Romanowów. Zwizytował też dziedziczny majątek Romanowów Domnino w pobliżu wsi Dieriewienki, w której starostą był niegdyś Iwan Susanin. Wizyty te ożywiły stary mit i podniosły patriotyczną temperaturę. Być może nawet skłoniły otoczenie dworskie do podpowiedzenia tego tematu kompozytorowi, który za namową swego berlińskiego (1833–1834) nauczyciela Siegfrieda Dehna szukał możliwości wprowadzenia na scenę ludowej muzyki rosyjskiej. „Myśl o muzyce narodowej oraz bardziej mnie opanowała" – napisał w pamiętniku.
Córka barona J.F. von Rosena, Juzikowa, twierdziła, że z myślą o stworzeniu rosyjskiej opery w duchu narodowym nosił się też sam cesarz. Gdy wyboru za niego dokonał M.Glinka, władca nie bez powodu zainteresował się sprawą tekstu. Miał świadomość, że wielkim niebezpieczeństwem politycznym mogło być pozostawienie autorowi, znanego z sympatii do demokracji, swobody w ukształtowaniu sylwetki Susanina, chłopa–bohatera. I dlatego w rozmowie z W.A. Żukowskim wskazał na I.F. von Rosena, który mógłby sprostać temu zadaniu. „Rosen, choć Niemiec – mówił cesarz – dobrze włada językiem rosyjskim, można mu zaufać". Można mu było zaufać także ze względu na jego silne powiązanie z dworem i typowe dla Niemców pełne oddanie się, dobrze płacącym za usługi zwierzchnikom.
Poeta aż przesadzał z wiernopoddańczą politurą, a kompozytor starał się jak mógł ją eliminować. Udało się mu poczynić w epilogu znaczne skróty i zastąpić wiele wierszy innymi. Jednak Modlitwy za cara w III akcie nie można już było usunąć. Tym bardziej, że tkwiła ona w duchowości rosyjskiego prawosławia, które wciąż jeszcze było narodową świętością i nikt nie przypuszczał, że utraci tę rangę w wyniku raskołu w 1666 roku. W dyskusjach o treści opery brali też udział inni luminarze dworskiej kultury: Aleksander Siergiejewicz Puszkin (1799–1837) i Władimir Fiedorowicz Odojewski (1804–1864).
Gdy trwały ostatnie próby w remontowanym Teatrze Wielkim, fragment opery zobaczył car Mikołaj I Romanow (1796–1855). M.Glinka tak wspomina tę wizytę:
„Cesarz podszedł do mnie i łaskawie spytał, czy jestem zadowolony z jego artystów.
– Szczególnie z żarliwości i zapału, z jakim wypełniają swoje obowiązki – odpowiedziałem. Odpowiedź ta spodobała się cesarzowi i przekazał ją aktorom".  
Czy Mikołaj I przekazał też swym dworakom polecenie zmiany tytułu dzieła – trudno powiedzieć. W każdym razie na wniosek poety W.A. Żukowskiego decyzja taka zapadła. Dyrektor teatru Aleksander Michajłowicz Gedeonow wkrótce po wizycie carskiej obwieścił kompozytorowi radosną wieść o łaskawym zezwoleniu na dedykowanie opery cesarzowi, choć twórca wcale o to nie zabiegał oraz najwyższy rozkaz zmiany tytułu opery z „Iwan Susanin" na „Życie za cara". W ten sposób przekwalifikowano patriotyzm ludowy, bazujący na bałwochwalczej wręcz, nasyconej religijnym duchem miłości do ruskiej ziemi i na przywiązaniu do swego gniazda, które należy bronić za wszelką cenę, na patriotyzm narodowy, państwowy wręcz, ściśle związany z rosyjską hierarchią polityczno–społeczną, którą spajała wówczas idea samodzierżawia. Chłop rosyjski poświęcił więc – według libretta – swoje życie nie ojczyźnie, ale carowi. Gniazdem nie była chata, wieś, ale cała Ruś. Opera ta, wyrastając z romantycznego z kultu ludowości i sławiąc cnoty prostego ludu, stała się jednak w wyniku dworskiej operacji propagandowej operą państwową, budującą uczucia patriotyczne w poddaństwie wobec cara i jego aparatu rządowego.
„Nie minęły jeszcze trzy tygodnie od chwili pojawienia się na scenie „Życia za cara", a już motywy z opery słyszy się nie tylko w salonach, w których w ogóle się o niej mówi, ale nawet na ulicy. Oto nowy dowód prowadzenie narodowego ducha tej opery"– pisał entuzjastycznie moskiewski publicysta January Michajłowicz Niewierow.
W salonach tak wypadało, bo car dzieło chwalił, a aspirującej do salonów ulicy – również, lecz nucenie i granie motywów z opery, bo w tym czasie nie było arystokratycznego czy mieszczańskiego domu, w którym by nie stał instrument, motywów z opery, to już kwestia jej muzycznej siły. Popularność tę kompozytor sprytnie wykorzystał:
„A gdzie tylko śpiewano, tam już na pewno znaleźć można było drukowane fragmenty mojej opery. Były one zresztą zręczniej przełożone na fortepian przeze mnie i Karola Meyera, aniżeli w wydawnictwie L.A. Sniegiriowa (M. Glinka sprzedał prawa do opery temu edytorowi – przyp. SP.) Papier był przepiękny i wprost nie nadążano z drukiem dla zaspokojenia potrzeb publiczności".
Rzeczywiście, ówczesna inteligencja rosyjska żyła teatrem i operą, co zresztą pozostało w tej przestrzeni kulturowej po dziś dzień. W metropoliach rosyjskich jest kilkanaście teatrów nigdy nie narzekających na brak publiczności, a ośrodki prowincjonalne mają po jednym, też nieźle frekwentowanym teatrze. Podobnie jest na Ukrainie i Białorusi; w Mińsku punktów sprzedaży biletów teatralnych, operowych i cyrkowych jest kilkanaście.
Kiedy M. Glinka komponował swą pierwszą operę, opera w Rosji miała już dobrych sto lat. Najpierw importowano dzieła włoskie i francuskie, a potem kompozytorzy, zwyczaj obcego pochodzenia, bardzo ostrożnie zaczęli sięgać po melodykę rosyjską, adaptując ją jednak do włoszczyzny.
Klasa muzyki M. Glinki oraz jej narratorstwo w sferze kultury ostatecznie przysłoniły polityczną manipulację. Książę Władimir Fiedorowicz Odojewski (1804–1869) pisał w peterburskiej „Północnej Pszczole" (Siewierna Pczeła);
„Wraz z tą operą znalazło rozwiązanie zagadnienie ważne dla sztuki w ogólności, a dla rosyjskiej w szczególności: kwestia istnienia rosyjskiej muzyki (…) W operze Glinki pojawia się to, czego inni od dawna szukają i nie znajdują w Europie – nowy żywioł w sztuce. Zaczyna się w jej dziejach nowy okres, okres  muzyki rosyjskiej".
Wtórował mu Nikołaj Wasilijewicz Gogol (1809–1852) we „Współczesnym" („Sowriemiennik"): „Jakąż operę można skomponować na naszych motywach narodowych! Pokażcie mi naród, który miałby więcej pieśni (…). Przy wtórze pieśni wyciosuje się z sosnowych brewion chaty na całej Rusi, podaje się z rąk do rąk cegły, i jak grzyby wyrastają miasta. Przy pieśniach bab pielęgnuje się niemowlęta, z pieśnią żeni się i schodzi do grobu każdy Rosjanin (…). Opera Glinki jest tylko przepięknym początkiem. Potrafi szczęśliwie zespolić w swojej twórczości wszystkie odmiany muzyki słowiańskiej: słyszy się kiedy mówi Rosjanin, a kiedy Polak. U pierwszego znać rozlewny motyw rosyjskiej pieśni, u drugiego porywczy temperament polskiego mazura".
Rzeczywiście M. Glinka nie cytował, lecz podobnie jak F. Chopin przetwarzał na własny język artystyczny muzykę ludową, mającą niekiedy nieregularną strukturę metryczną i chwiejność tonalną, co było dodatkowym, ale ambitnym zadaniem kompozytorskim.   
Nowością było nie samo wprowadzenie, bowiem już wcześniej na fali powszechnego ludomaństwa romantycznego czynili to inni kompozytorzy, fragmentów muzyki ludowej, lecz zbudowanie gmachu muzycznego na fundamentach ludowego melosu. No i nie było w całej operze zbyt wielu fraz muzycznych noszących cechy melodyki zachodnioeuropejskiej, a szczególnie włoskiej, w której dotąd zakochany był Peterburg. M. Glinka wprowadził chór jako uosobienie ludu, co potem zaczęli naśladować następcy, w tym genialny Modest Pietrowicz Musorgski (1839–1881) oraz jego naśladowcy, w tym także z okresu sowieckiego. Całość wraz ze słowami libretta, niestety nie zawsze zgrabnego, zadziwiała realizmem i psychologicznym rozpracowaniem mentalności ludowej, szkicując uogólnione typy rosyjskich charakterów wiejskich. I dlatego, a nie z najwyższego rozkazu, „Iwan Susanin" stał się pierwszą narodową operą rosyjską, wskazującą drogę innym kompozytorom. 
Muzykolog francuski Henri Mérimée napisał w 1844 roku w „Revue de Paris":
„Całość, jako poemat i muzyka, jest wiernym streszczeniem tego wszystkiego, co Rosja przecierpiała i wyśpiewała (…). To więcej niż opera, to epopeja narodowa, dzieło uszlachetnione przez podniesienie go wbrew pierwotnemu przeznaczeniu  z pozycji frywolnej rozrywki do wyżyn uroczystości patriotycznej i religijnej. Chociaż jestem cudzoziemcem, nie oglądałem nigdy tego przedstawienia bez żywego i szczerego wzruszenia".
Choć ostatecznie, po blisko 200 latach obecności na scenach, ludowy charakter dzieła wyparł przypisaną mu państwowotwórczą i wiernopoddańczą politurę oraz obecnie grywa się go pod pierwotnym tytułem „Iwan Susanin", to jednak cień manipulacji politycznej pozostał, tym bardziej, że kompozytor z wdzięcznością odebrał cesarski podarek – pierścień wartości czterech tysięcy rubli asygnatami, ozdobiony topazem otoczonym trzema rzędami brylantów.
– „Natychmiast wezwano mnie do bocznej loży cesarskiej – wspomina z dumą twórca dzień prapremiery. Cesarz pierwszy podziękował mi za moją operę. Powiedział, że to niedobrze, iż Susanina zabijają na scenie. (Już w teatrze starożytnym nie pokazywano drastycznych zdarzeń na scenie, lecz opowiadano o nich; brutalizm w teatrze jest owocem dopiero naszej epoki– przyp. S.P). Wyjaśniłem Jego Cesarskiej Mości, że nie będąc z racji choroby na próbie, nie mogłem wiedzieć, jak ta scena została rozwiązana. A zgodnie z moim projektem w chwili zamachu Polaków na Susanina kurtynę należało natychmiast opuścić. O śmierci Susanina informuje sierota w epilogu.
Później dziękowała mi cesarzowa, a następnie wielcy książęta i wielkie księżne obecne w teatrze". Dwór potraktował rzecz cała poważnie i prawdopodobnie to on zachęcił N.W. Kukolnika, aby w 1837 roku dopisał „Scenę pod klasztorem" (Scena u monastyria), którą po raz pierwszy wykonano 27 listopada 1842 roku (9 grudnia ).
Abstrahując już od, wynikającego z niezbitego historycznego faktu, antypolskiego tembru opery, którego nie przysłaniają, ale wręcz wzmacniają na zasadzie kontrastu polskie tańce i śpiewy, trzeba stwierdzić, że procarska ocena polityczna utworu miała też swoją kontrę w, Rosji. Szczególnie młodzi docenili jej narodowy charakter, ale z uwagi na wiernopoddańczy, najwyższym rozkazem nadany tytuł oraz z powodu wykorzystywania opery w oficjalnej propagandzie carskiej, pojawiło się wielu jej przeciwników. Należeli doń oczywiście, bo jakby z urzędu, anarchiści i demokraci: Aleksandr Iwanowicz Hercen (1812–1870) i Władimir Wasilijewicz Stasow (1824–1906). Ten drugi, z sobie właściwym temperamentem napisał w 1861 roku do Miliusza Aleksiejewicza Bałakiriewa:
„Nikt, być może, nie znieważył tak naszego narodu, jak Glinka, po wsze czasy podnoszący za pomocą genialnej muzyki do roli bohatera nędznego chłopa, Susanina, wiernego jak pies, ograniczonego jak sowa czy głuchy cietrzew i poświęcającego siebie dla uratowania chłopaczyska (car Michał Fiedorowicz Romanow; 1596–1645 – przyp. SP), którego w ogóle ratować nie należało, którego nie było za co kochać i którego nawet on sam nie widział na oczy. To apoteoza rosyjskiego bydlęcia w typie moskiewskim".
M.A. Bałakiriew, też w typie moskiewskim, choć nieco już innym, odpowiedział na tę ocenę:
„Mówi pan, że Susanin nie powinien był ratować Michała. Nie, jego trzeba było ratować, lepszy moskiewski car od polskiego jarzma (…). Gdyby nas wówczas Polacy pokonali, byłoby na wieki po nas: wszyscy zwróciliby się ku katolicyzmowi, zaczęliby mówić po polsku i wtedy moglibyśmy pożegnać się z Rusią – nigdy by więcej nie zmartwychwstała. Michał był idiotą, ale zawsze lepsze coś niż nic…"
I tak już na Rusi po dziś dzień bywa – lepsze coś niż nic, car nawet – idiota jest naszym carem, stąd, oczywiście, wciąż żywa apoteoza J.W. Stalina. W ten sposób też trzeba tłumaczyć fenomen inflanckich starowierów, którym – prześladowanym przez Cerkiew synodalną i cara – dobrą gościnę użyczyli polscy panowie, lecz rosyjscy przybysze skierowali swój oręż przeciwko nim w 1863 roku, bowiem to wówczas Polacy odważyli się zaatakować, ucieleśniającego świętą Rosję, cara. Starowierzy zaś bukowińscy, którym też dobrą gościnę użyczył cesarz austriacki, witali w 1918 roku hordy, bolszewickie jako wyzwolicieli, co oczywiście wyszło im bokiem, bowiem owe hordy pędzone przez Niemców i Rumunów, złupiły potem starowierskie klasztory i cerkwie.
Rosyjskość – jak przenikliwie zauważył H. Mérimiée – rzeczywiście ma charakter religijny, czyli wymyka się zdroworozsądkowej logice. Gdy w październiku 2011 roku siedziałem przy jednym stole z Rosjanami i rozmowa zeszła na Katyń, to jeden z nich natychmiast przywołał rok 1612.
– Dlaczego tak daleko sięgasz? – zapytałem.
– Bo wtedy wyście na nas napadli – odpowiedział i już nie był w stanie dalej pociągnąć tego wątku.
Gadający telewizor, jakich dziś w dobie inwazji medialnej, jest miliony pod każdą szerokością geograficzną. Produkt noworosyskiej propagandy ojczyźnianej, która w grudniu 2004 roku ustanowiła uchwałą Dumy dzień 4 listopada jako Dzień Jedności Narodowej na pamiątkę wygnania polskich interwentów. Ma on zastąpić rocznice rewolty październikowej (7 listopada). Ową kultową jednością ma być wspólne działanie chłopów, mieszczan i bojarów przeciwko wojskom Rzeczypospolitej w formie dwóch pospolitych ruszeń w 1612 roku, w swoisty sposób powtórzonych w 1812 roku oraz w latach 1941–1945 (Wielka Wojna Ojczyźniana). Mój rozmówca dowiedział się oczywiście o tym wydarzeniu z mediów, bowiem jeszcze rok przed ustanowieniem DJN tylko 9 procent Rosjan coś tam słyszało o 1612 roku. Potem z roku na rok było jednak coraz lepiej. Zmasowano propagandowy atak na potoczną świadomość.
Organizacja młodzieżowa Nasi  urządza rajdy po „miejscach susaninowskich" i szlakiem pospolitego ruszenia, które szło w 1612 r. z Niżnego Nowogrodu na odsiecz zajętej przez Polaków Moskwie. Państwowe kanały telewizyjne relacjonują sesje historyczne poświęcone bohaterom z początków XVII wieku. Uczelnie i szkoły prześcigają się w organizowaniu czynów społecznych na cześć rocznicy oswobodzenia Moskwy. Urządza się wycieczki do Mokradeł Susaninowsko–Jusopowskich, obok których znajduje się wieś Susanino, pierwotnie Mołwitino (od czasów carskich aż po komunizm Rosjanie specjalizowali się w nazywaniu miejscowości imionami swoich bohaterów i przywódców; zresztą jest to obyczaj z czasów rzymskich, gdy cesarze bywali bogami), gdzie urządzono już w czasach sowietskich Muzeum Czynu Iwana Susanina.
Muzeum mieści się w XVII–wiecznej cerkwi pw. Zmartwychwstania Chrystusa. Nie jest to aż takie sprofanowanie świątyni, bowiem Iwan Susanin stał się od niedawna poważnym kandydatem na jednego ze świętych Rosyjskiej Prawosławnej Cerkwi. Podobnie zresztą jak Aleksander Suworow („Świat Inflant" 2007, nr 4, s.4), znany nam jako twórca rzezi warszawskiej Pragi. RPC jest bowiem instytucją szowinistycznie rosyjską i chętnie honoruje wszystkich, co przysłużyli się Świętej  Rusi. Obecnie działa wraz z państwem na rzecz jedności narodowej.
Wacław Radziwinowicz znakomicie opisał w „Gazecie Wyborczej (Duży Format") z 31.10.2005 roku inscenizację historyczną, a raczej baśniową na skraju, liczącego 25 kilometrów kwadratowych, Susaninowsko–Jusupowskiego Mokradła:
„Autobus podwozi turystów pod ogromny głaz z napisem „Iwan Susanin". Tu czeka na nich najpierw polski szlachtycz. To ubrany w żupan i czapkę z pawim piórem były nauczyciel Aleksandr Wichariew. Potem pojawia się i sam Susanin. Jest to ubrany w kożuch i walonki brodaty leśniczy Władimir Szachoński.
– Zaprowadzisz do Romanowa? – pyta pan.
– Najkrótszą drogą zaprowadzę – obiecuje chłop, chytrze uśmiechając się pod nosem.
I prowadzi pana, a za nim turystów, po ułożonych na bagnie olchowych tarcicach.
Kiedy grupa podchodzi pod sosnę rosnącą w środku moczarów, pan pyta:
– Dokąd nas przywiodłeś?
– Nie boję się ni tortur, ni śmierci. Bez drżenia i trwogi przyjmę śmierć za cara i Ruś świętą –odpowiada mu Susanin.
– Giń, łotrze! Psiakrew! – wykrzykuje szlachtycz, wymachując ogromnym szabliskiem nad głową Susanina.
Wycieczka robi w tył zwrot i, ostrożnie stąpając po deskach, wraca na bezpieczny brzeg.
Farsa ta jest trywialna wersją legendy powtarzanej z pokolenia na pokolenie od 1619 roku, kiedy to car Michał Fiedorowicz Romanow spotkał się pod Kostromą z zięciem Iwana Susanina, który opowiedział mu o heroicznej śmierci teścia. Car odpłacił wówczas krewnym bohatera niezwykle hojnie. Podpisał specjalną gramotę, w której oddał rodzinie bohatera połowę Dieriewieniek. Na zawsze uwolnił potomków Susanina od wszelkich podatków oraz służby wojskowej. Żadnej władzy nie wolno było mieszać się w ich sprawy bez osobistej zgody cara. Takich praw w Rosji carskiej nie miały nawet najświetniejsze rody arystokratyczne. Potomkowie Susanina szybko zaczęli nadużywać przywilejów. Dieriewienki stały się azylem dla uciekających przed pańszczyzną chłopów, bezkarnie działała tu wytwórnia fałszywych dokumentów.
Czy ta nadzwyczajna, niezwykła w warunkach rosyjskich hojność carska jest niezbitym dowodem na to, że Susanin istniał i rzeczywiście oddał życie za młodego cara?
Historyk Nikołaj Kostomarow jeszcze na początku ubiegłego wieku dowodził, że było dokładnie na odwrót: Romanowowie i sam Michał sześć lat od wstąpienia na tron nie czuli się pewnie. Potrzebowali mitu. Historia o prostym człowieku, który poniósł męczeńską śmierć za nowego władcę i rodzącą się dynastię, była bardzo przydatna. Tak więc być może deszcz wspaniałych carskich darów, które spadły na rodzinę Susanina, nie był nagrodą za jego wyczyn, ale zapłatą za sprytnie wymyśloną, bądź podpowiedzianą legendę i jednocześnie gwarancją, że nikt nie zdemaskuje mitu.
A brzmi on mniej więcej tak:
Polacy dowiedziawszy się o wyborze cara przez Sobór Ziemski postanowili zlikwidować elekta jako konkurenta królewicza Władysława IV. Michał przybywał akurat w rodzinnym majątku Domnino 3 km od Dieriewieniek. Polskie oddziały stacjonujące w pobliżu dostały rozkaz odnalezienia nowego cara. Jeden z takich oddziałów miał nocą trafić do Dieriewieniek. Interwenci zażądali, by Susanin, starosta wsi, rankiem zaprowadził ich do cara. Ten zgodził się, ale nocą posłał zięcia, żeby ostrzegł Michała, a sam włożył pańskie buty zostawione u niego przez któregoś z Romanowów na przechowanie. Kiedy Polacy zasnęli, poszedł z psami w kierunku pobliskich bagien. Rano powiedział Polakom, że Michał z psiarnią poluje na mokradłach. Na dowód pokazał im pańskie ślady na śniegu. Uwierzyli, bo przecież chłopi nosili wówczas łapcie, a nie buty. Poszli za Susaninem. Kiedy słońce koło południa zaczęło topić lód, polscy jeźdźcy jeden po drugim zapadali się w grzęzawisku. Zrozumieli, że przewodnik ich oszukał. Urządzili mu więc to, co Henryk Sienkiewicz nazywał bigosowaniem. A kiedy już roznieśli go na szablach, sami potonęli w bagnie.
Archeolog Sergiej Aleksiejew i jego kolega Aleksandr Nowikow korygują legendę o czynie Susanina. Ich zdaniem chłop nie poprowadził Polaków na mokradła, by ich tam utopić. Nie miałoby to sensu. Zima była ciężka, przez bagna można było spokojnie przejść. Przewodnik wiódł oddział interwentów wokół moczarów tylko po to, by dać carowi Michałowi czas na ucieczkę. Doszedł z nimi do wioski Jusupowo po drugiej stronie mokradeł. Tam Polacy zrozumieli, że Susanin wodzi ich za nos. Próbując wydusić zeznania, torturowali go, wbili na pal. W końcu dogorywającego zarąbali szablami.
W 2002 roku S. Aleksiejew i A. Nowikow znaleźli na starym cmentarzu w Jasupowie czaszkę mężczyzny w wieku 45–50 lat To tyle, ile zgodnie z tradycją miał Susanin w chwili śmierci. Są na niej dwie głębokie rany cięte zadane ostrym narzędziem. Mężczyzna miał około 162 cm wzrostu. Krępy, o szerokiej twarzy, siodłowatym nosie. Ta czaszka jest bardzo podobna do innych, które odnaleziono w grobach ludzi uważanych za potomków Susanina. Ma cechy charakterystyczne dla czaszek ludzi cierpiących na nadczynność tarczycy, a to choroba dziedziczna w tym rodzie. Na podstawie czaszki odtworzono też wygląd twarzy zmarłego. Jest uderzająco podobna do żyjących dziś ludzi uważanych za potomków Susanina.
Legenda częściowo potwierdza się, choć same wydarzenia między Dieriewienikami a Jusupowem miały inny przebieg i świadomie zostały przeobrażone na patriotyczny mit antypolski.
„Polacy w tym okresie stali się w świadomości narodu rosyjskiego głównym zagrożeniem dla jego egzystencji" – twierdził współczesny rosyjski historyk Roman Swietłow.
Czy M. Glinka, którego atentaci byli polskimi poddanymi i w okresie przynależności Smoleńszczyzny do Rzeczypospolitej w latach 1611–1654 i od króla Zygmunta III Wazy oraz
Władysława IV, otrzymali za zasługi dla państwa szereg nadań, rzeczywiście zamierzał sprokurować dramat antypolski? Chyba nie. Wychowując się na pograniczu polsko–rosyjskim, zainteresowany już od dzieciństwa muzyką, chyba bardziej chciał twórczo sprawdzić relacje miedzy muzyką polską a rosyjską, dokonać coś w rodzaju eksperymentu artystycznego. A do tego celu znakomicie nadawał się dramatyczny, choć raczej legendarny epizod Iwana Susanina. Ponadto przyszły kompozytor na fali romantycznego ludomaństwa
fascynował się światopoglądem chłopów, szczególnie ich postawą w czasie inwazji napoleońskiej w 1812 roku, która brutalnie zwalcowała Smoleńszczyznę. Wówczas to lud, dotąd poniżany i gnębiony przez cara i bojarów, skuty okowami pańszczyzny chwycił za oręż, aby bronić świętej Rusi. Było to jakby echo reakcji chłopstwa, choć już w bardziej masowym wydaniu, na polski najazd w 1612 roku. 200 lat później też doszło do pospolitego ruszenia. No i w 1941 roku, bo po rokowym (strasznym) roku stalinowskiej czystki naród rosyjski ochoczo krwawił, za Rodinu, za Stalinu, a kobiety z własnej woli szły do armii, aby ginąć w pierwszej linii jako fizylierki.
Ośmioletni M. Glinka, który wraz z rodziną ewakuował się w 1812 roku z majątku Nowospaskie na Smoleńsczyźnie do Orła, a po pobiciu Francuzów powrócił na zdewastowaną, acz nasyconą narodowym entuzjazmem ziemię, zafascynował się tym ludowo–narodowym fenomenem, a u artystów taka właśnie fascynacja rodzi wielkie dzieła. Dekabrysta Aleksandr Aleksandrowicz Biestużew – Marliński (1803–1826) tak dyskontował rok 1812 w liście do cara Mikołaja I z 1825 roku, o paradoksie, wysłanym z więzienia w twierdzy Pietropawłowskiej w Peterburgu:
„Napoleon wtargnął do Rosji i wtedy to lud rosyjski po raz pierwszy poczuł swą siłę, wtedy właśnie obudziło się we wszystkich sercach poczucie niezawisłości, zrazu politycznej, a następnie też narodowej".
A dwieście lat wcześniej do Rosji wtargnęli Polacy i też lud powstał. Doświadczający w 1812 roku na własnej skórze, a potem przeżywający wraz z całym społeczeństwem wojnę polsko–
rosyjską 1830–1831 młody kompozytor, szukając z podpowiedzi romantyków niemieckich w 1834 roku tematu narodowego do opery heroiczno–tragicznej („Chcę, żeby moi drodzy rodacy poczuli się jak w domu"– pisał) brnął już określoną koleiną. Temat Iwana Susanina podpowiedział mu dworski, bo mieszkający w jednym ze skrzydeł Pałacu Zimowego, poeta Wasyl Andriejewicz Żukowski. Jako znakomity gawędziarz opowiedział mu tę historię.
M. Glinka wspomina:
„Scena w lesie głęboko podziałała na moją wyobraźnię. Znajdowałem w niej wiele oryginalnego, specyficznie rosyjskiego klimatu. Żukowski chciał sam pisać słowa i na próbę napisał znane wiersze:
Ach, nie mnie, biednemu,
Wiatrowi bujanemu,
które potem znalazły się w trio z chórem w epilogu".
Można wyrazić przypuszczenie, że właśnie owa, sugestywnie opowiedziana przygoda Iwana Susanina i Polaków w borze, stały się emocjonalnym impulsem procesu tworzenia, bo proces ów ma zazwyczaj charakter wybuchu zainspirowanego jedną iskrą:
„Scenę Susanina z Polakami w lesie pisałem zimą. Zanim jednak zacząłem pisać, często słyszałem ją w wyobraźni i tak realnie stawiałem się w położeniu mego bohatera, że włosy jeżyły mi się na głowie i dostawałem gęsiej skórki".
Kompozytor w tym momencie sam włączył się w pisanie libretta, bowiem na zachowanym fragmencie rękopisu widnieje jego adnotacja: „C'est â Michel Glinka" przy pięciowierszu:
Tutaj  zawiodłem was,
Gdzie nawet szary wilk
Nie docierał,
Gdzie czarna wrona
Kości nie składała…
Polska historia z 1612 roku znana była w Petersburgu także dzięki operze Catterino Cavosa (1776–1840) pod tytułem… „Iwan Susanin", a napisanej w 1815 roku, kto wie czy nie bezpośrednio pod wpływem epopei 1812 roku, będącej jakby powtórzeniem narodowego zrywu z 1612 roku. C. Cavos, zwany z ruska Katerino Albertowiczem Kawosem, od 1798 roku, piastował funkcję dyrektora teatrów cesarskich, z niebagatelnym uposażeniem osobistym w wysokości 21.000 rubli rocznie. W dziele tym, skomponowanym do libretta Aleksandra Szachowskiego, manierystycznie łączącym włoski styl operowy z rosyjską ludowością, ale – o dziwo – śpiewanym po rosyjsku, dominował jednak syrop włoski. M.
Glinka znał ów, dość popularny utwór, ale nie dokonał z niego żadnych muzycznych zapożyczeń. Jeszcze raz trzeba podkreślić, że w operze autora „Rusłana i Ludmiły", muzykę zachodnioeuropejską reprezentuje przede wszystkim muzyka polska, o ile można ją zaliczyć do tego kręgu kulturowego. Raczej, jak podkreślali ówcześni słowianofile, jest to … szeroko pojęta kultura słowiańska, choć inna przecież od rosyjskiej. Trochę obco brzmi tylko liryczna romanca Antonidy „Nie ronię łez".
Kompozytor znał też odę „Iwan Susanin" napisaną przez poetę – dekabrysty Kondratija Rylejewa (1795–1826).
Zafascynowanego tematem ludowym i…głuszą leśną Michała Glinkę chwycili w swe wiernopoddańcze tryby: dworski poeta W.A. Żukowski i sekretarz Jego Wysokości cesarzewicza Aleksandra Nikołajewicza Romanowa J.F. von Rosen i … wywiedli go z pól i lasów pod carski tron. Nic też dziwnego, że W.W. Stasow zaprorokował:
„Chciwie przylgnie Rosja do Glinki, odwracając się od utworu (Życie za cara), w którego to autora, tę utalentowana naturę, przyjaciele i doradcy, ohydni łajdacy czasów Mikołajewskich, wleli, podczas gdy go tworzył, swój podły jad".
Nie całkowicie spełniło się to proroctwo, bo bolszewicy też potraktowali M. Glinkę i jego ludowość jako ikonę państwowej ideologii komunistycznej, wykorzystując „Iwana Susanina" do ubogacania totalitarnych galówek. Miłośnikiem tej opery był J.W. Stalin, który miał kompleks Polaków od czasu rewolty październikowej 1917 roku, a raczej trwającej po niej kilka lat wojny domowej, kiedy to nie popisał się na froncie polsko–bolszewickim.
I zawsze, bo przecież przy takim temacie i takim fakcie historycznym nie da się tego uniknąć, w sercach rosyjskich widzów ożywają, bądź – u młodych budzą się – szowinistyczne i ksenofobiczne uczucia, jak u nas, gdy oglądamy „Niemców" L. Kruczkowskiego, czy „Dziady", A. Mickiewicza.
Tak było też w kilka lat po upadku polskiej miatieży, czyli Powstania Styczniowego 1863 roku. 
Pawieł Iwanowicz Mielnikow (Andriej Pieczerskij) wspomina 1866 rok:
„Pamiętam galowy spektakl w Teatrze Mariińskim, na który wzięli mnie rodzice z braćmi (ukończyłem wówczas osiem lat). Szła opera Glinki „Życie za cara". Ledwie tylko zaczęła się uwertura, jak rozległy się krzyki: „Komissarow! Komissarow". (Osip Iwanowicz Komissarow uchronił przed śmiercią cara (1835–1881) Aleksandra II (1818–1881) podczas zamachu 4 kwietnia 1866 roku. Wybił wtedy pistolet z dłoni Dmitrija Karakozowa, członka Narodnoj Woli – przyp. S.P). Siedział on z żoną w ministerialnej loży. Wstali. Wszyscy machają chusteczkami, krzyczą, intonują hymn. Uwertura przerwana, orkiestra wraz z chórem w bojarskich kostiumach wykonuje hymn. Powtarza kilka razy. Wywołują Komissarowa. Komissarow kłania się na wszystkie strony. W końcu owacja cichnie. Zaczyna się pierwszy akt, ale w każdym antrakcie owacje. W akcie drugim, w którym wyobrażona jest polska uczta, przy pierwszych dźwiękach mazurka dają się słyszeć hałasy, szum, wciąż silniejszy i silniejszy.
Okrzyki „Polacy precz!", zagłuszają orkiestrę i śpiewaków. Kurtyna opuszcza się, znów hymn. Śpiewacy w bojarskich kostiumach śpiewają: „Boże, cara chroń". Potem, podczas sceny w lesie, znów okrzyki „Polacy precz!". (Dołoj poliakow!) i znów wywoływanie Komissarowa, którego bladego i zdenerwowanego wiodą na scenę. Wszyscy machają chusteczkami, sala wpada w uniesienie".
Nic też dziwnego, bo O.I. Komissarow urodził się nie gdzie indziej, tylko w Mołtwinie, obok to której wsi ofiarnym bohaterstwem wykazał się Iwan Susanin. Ludzie twierdzili, że taka zbieżność to nie przypadek, że O.I. Komissarow wychował się w atmosferze bohaterstwa i dlatego postąpił tak a nie inaczej.
Reakcje na „Życie za cara" w 1866 roku opisywał też historyk Nikołaj Iwanowicz Kostomarow (1817–1885):
„Komissarowa z jego żoną usadowili w jednej z loż balkonu obok paradnej loży carskiej.
Publiczność wiele razy zwracała się ku niemu z głośnym krzykiem „Ura!". Jeden z poetów A.N. Majkow czytał ze sceny wiersze, w których w imieniu narodu wyrażał dezaprobatę dla gnuśności społecznej i czynił aluzje, że jeśli przestępca jest nieznany, to wszyscy uważają, że nie jest on Rosjaninem.
A że  po takiej sugestii podejrzenie padło na Polaków, to wyraziło się wówczas tym, że publiczność z oburzeniem zaczęła sykać, kiedy w drugim akcie zaczęto tańczyć poloneza. Takież samo sykanie rozległo się w trzecim akcie, kiedy Polacy weszli do chaty Iwana Susanina.
Komissarowa zaprowadzono z loży na scenę i postawiono przed publiką, kiedy chór śpiewał pieśń Chwalcie, Chwalcie (Sławsija, Sławsija); wówczas to zamiast nazwiska Susanina słychać było nazwisko Komissarowa".
Antypolska atmosfera w latach sześćdziesiątych XIX wieku sięgała zenitu absurdu.
P.I. Mielnikow odnotował w swych zapiskach:
„Mówi się o wierze, a potem schodzi się na Polaków i na to, że trzeba być za carem i Ruską Ziemią bez podziałów religijnych. W dzień Świętego Eliasza trzy razy spoliczkowano za pozbawioną należnego szacunku wypowiedź o carze.
Przy mnie jakaś „młoda bródka", prowadząc wywód o „idei prawa", zaproponowała, aby relikwie złożone w soborze pw. Zaśnięcia Bogurodzicy poddać analizie chemicznej. O mało co tego człowieka nie pobito, lecz skończyło się tylko na obruganiu i wypędzeniu.
– „Kto to?" – zapytałem zażywnego starobrzędowca.
– „Na pewno Polak" – odparł starzec.
– „Ale przecież on czysto po rosyjsku mówi" – zauważyłem.
– „Nu, to może z Peterburga…! – mruknął rozmówca".
Choć opera M. Glinki już na trwałe stała się rozsadnikiem ksenofobii antypolskiej, kompozytor chętnie obcował z Polakami. W latach 1948–1951 przebywał w Warszawie, gdzie poznał polskich kompozytorów: Karola Józefa Lipińskiego (1790–1861) i Karola Kurpińskiego (1785–1857). Wzorem innych członków rosyjskiego establishmentu traktował Warszawę jako miasto uroczego pobytu, cieplejsze niż Piotrogród. Jesienią 1850 roku do Warszawy zawitała cesarzowa–wdowa. Kompozytor skomponował dla niej romans do słów Platona Obodowskiego (wydano go później pod tytułem Zatoka Fińska).
Taki oto obraz zapamiętał twórca:
„Cesarzowa w najbardziej miły sposób zagadnęła mnie po rosyjsku:
„Witaj Glinka! Co ty tu robisz?":
Na moją odpowiedź, że przebywam w Warszawie z racji klimatu mniej surowego niż w Petersburgu, zauważyła łaskawie:
„Różnica niewielka, ale jestem rada, bardzo rada cię widzieć".
Kompozytor, rozwodnik zresztą, miał nad Wisłą kochanki, głównie zatrudnione jako pomoce domowe:
„Aniela tańczyła doskonale, a jeśli potrzebne były inne pary, to tańczyły jeszcze dwie młode Polki, służące (…) Aniela zaczęła się buntować, a później pokłóciliśmy się (…) Micia była maleńka, zgrabniutka, żywa i bystra".
Dziś po tylu latach, w atmosferze zarysowywania białych plam i dochodzenia do wspólnej prawdy marzy mi się, aby jeden z naszych teatrów operowych, może znana ze świetnych festiwali Opera Nova w Bydgoszczy dokonał następującej konfrontacji.
Najpierw wystawiono by „Iwana Susanina" w wykonaniu polskiego zespołu, apotem rosyjskiego. Wierzę, że emocji byłoby co niemiara, nie mówiąc już o przeżyciach artystycznych, bo rosyjskie trupy operowe są świetne, nie mówiąc oczywiście o naszych – No i na pewno atmosfera międzynarodowa nieco by się oczyściła.



Bibliografia

1.    Mirosław Nagielski: Polacy na Kremlu; „Nasz Dziennik" 2011, nr 253, s.24–25
2.    Jerzy Ochmański: Dzieje Rosji do 1861, Warszawa 1986, PWN
3.    Wacław Radziwinowicz: Program topienia Polaków; „Gazeta Wyborcza" („Duży Format") 2005, nr 41, s.10–11
4.    Karol Stomeneer: Iskier przewodnik operowy, Warszawa 1976, Państwowe Wydawnictwo Iskry
5.    Józef Szaniawski: Hołd pruski; „Nasz Dziennik" 2011, nr 220, s.10–11
6.    Henryk Swolkień: Michał Glinka, Warszawa 1984, PIW


Dodaj komentarz

Kod antyspamowy
Odśwież

Również tego autora