Stefan Pastuszewski - Pod ideowym patronatem Nietzschego

Egzystencjalistyczno-nihilistyczny dramat, tragedia wręcz, romantycznego dramaturga Georga Büchnera (1813–1837) „Woyzeck" został przez Landesbühne Niedersachsen Nord z Wilhelmshaven (krajowy teatr północnej części Dolnej Saksonii) ubrany w kostium wodewilu i to jeszcze z estradowym użyciem piosenkarskich mikrofonów (brakowało tylko przeźroczy lub filmów).

Można by było zakpić z tej kolejnej, a więc ogrzewanej próby odmłodzenia „starego" dramatu (1836 i 1879), dostosowania go do potrzeb rozkojarzonej emocjonalnie i estetycznie widowni (bydgoską salę Teatru Polskiego, w której Niemcy wystąpili zapełnili młodzi ludzie, wiec w zasadzie nie miałem z kim zamienić słowa, choć i tak było to utrudnione, gdyż nadbałtyccy aktorzy, prawdopodobnie z obawy przed ucieczką w antrakcie części widzów, grali bez przerwy dwie godziny, nie mówiąc już o typowo niemieckim 10–minutowym spóźnieniu), gdyby nie fakt, iż uestradowienie teatru tym razem dało znakomity efekt.
Świetnie wyśpiewane piosenki, znane i mniej znane, liryczne i dramatyczne, kabaretowe i dyskotekowe wytworzyły warstwę kultury, nie mogącej w żaden sposób współgrać z warstwą natury, a raczej niskich, prymitywnych popędów napędzających człowieka. Kultura i natura – dwa obce ciała.
Choć piosenki zajęły znaczną część czasu spektaklu, co zmusiło reżysera Olafa Strieba i dramaturga Petera Hiltona Fliegela do drastycznych cięć w tekście, to jednak stanowiły kontrastowe tło dla fabuły tragedii, sięgającej mrocznej istoty ludzkiej egzystencji, ba, świata całego. Znać silny wpływ ekspresjonizmu, a jeśli idzie o filozofię, to naturalizmu i nihilizmu. Zmrożony takimi kwestiami, jak na przykład: Dobry mord, prawdziwy mord, piękna śmierć", widz z utęsknieniem czeka na kolejną piosenkę i doprawdy, ale cieszy się, kiedy aktor wyciąga z kieszeni drelichowatego lub jak z komedii del`arte kostiumu (ubiory też były synkretyczne, od lasa do Sasa) ciężki estradowy mikrofon. Następuje kojące zanurzenie w ciepłym medium, a tu znowu łup po głowie jakąś mrożącą krew w żyłach kwestią rodem z Karola Darwina (1809–1882) lub Fryderyka Nietzschego (1844–1900). Ciepło–zimno, ciepło–zimno. Hartowanie widza. I to ze skutkiem wchłonięcia w dramat, bo przynajmniej ja dość szybko uciekłem pod parasol filozofii Kapitana (Mathais Reiter), sprowadzającej się do zalecenia, aby się nigdzie i nigdy nie spieszyć, bo ten kto się spieszy i ustawicznie coś robi, ten ma nieczyste sumienie. Jak tytułowy Franz Woyzeck (Axer Julius Fündeling), który swoją ruchliwością usiłuje zagłuszyć głosy nie z tego świata, z mrocznego oczywiście. Trochę w tej postaci prostego żołnierza – gońca i golibrody jest sprzeczności, bo zamiast walczyć z biedą, spotęgowaną przez miłosny związek z równie biedną i ulegającą najniższym popędom Marią, to zaczyna walczyć z fundamentalnymi problemami filozoficznymi, głównie onotologicznymi. Skądinąd jednak ten drugi wymiar ludzkiej egzystencji czyni tę postać bogatszą i – mimo dokonania ohydnego, choć z pozycji prostej obyczajowości uzasadnionego (zdrada) mordu – jakby sympatyczniejszą. A przynajmniej zrozumiale tragiczną, mającą jednak coś więcej na usprawiedliwienie zbrodni. Bo nie tylko afekt (serenady miłosne Woyzecka rzeczywiście wzruszają, a złośliwy śmiech miasteczka z jego rogów rodzi współczucie).
Maria natomiast, z biologicznie babską mocą grana przez Lisenkę Kirkcaldy,  byłaby o wiele sympatyczniejsza, gdyby zechciała usprawiedliwiać się z grzechu jedynie siłą owych biologicznych popędów, a nie sięgała po Biblię. Porównując się do Marii Magdaleny, która choć ladacznica z pochodzenia, to jednak po nawróceniu stała się świętą wyznawczynią (Kościoły wschodnie nadają jej imię swoim świątyniom), popełnia swoiste nadużycie. Ma wprawdzie poczucie swej słabości, ale nie grzechu. Nie pada do nóg swego, zakochanego w niej po uszy (– „Choć to usta ladacznicy, to chciałoby się je pocałować") konkubenta, tylko czytając Słowo Boże usiłuje się oczyścić. Oddaje dziecko ni to elfowi ni to trollowi o imieniu Karl (oryginalna, choć trudna, wcale nie drugoplanowa rola Cino Djavida) i usiłuje rozpocząć z Francem (Woyzeck) wszystko od nowa. Na próżno. Uruchomiony na antycznych scenach teatralnych mechanizm nadal działa bez zarzutu. Sztylet!
Poza klasykę, choć Nietzsche to też już klasyka, wykracza finał dramatu. Elf–troll (Idiota) dusi dziecko, a na koniec wiesza misia–podczłowieka. Mroczny, germański jak z Walkirii nastrój zapanowuje na scenie i widowni. I wtedy, choć podczas spektaklu bardzo starałem się tego nie widzieć, znów wyraźnie rysują się germańskie, profile (wyszczerzone zęby, gładko zaczesane włosy, zupacki wrzask, rechot) Andresa (Axel Julius Fündeling) i Tamburmajora (oryginalna, utrzymana w klimacie farsy, brawurowa rola Christopha Sommera). Czyżby kolejne mocowanie się z demonem wojny wciąż ciążącym nad Niemcami? Albo pochwała. Czego?
W niemieckim, burszowskim stylu utrzymane są niektóre kwestie (np. pierdnięcie staruchy) i więcej byłoby tej niemieckości na scenie, gdyby nie dominacja piosenek angielskich. Czym wytłumaczyć ich obecność? Tym, że język angielski w piosence lepiej brzmi niż niemiecki?
Że jest bardziej liryczny (w spektaklu dominują utwory ciepłe)? A może jest to tylko międzynarodowy ukłon w stronę międzynarodowej publiczności?
Według mnie, nie do końca sensowny, bo po wypowiedziach wychodzącej z teatru młodej, bardzo młodej, a więc teoretycznie wyjątkowo europejskiej publiczności, zorientowałem się, że narzekała ona na brak wyświetlania na ekranie tłumaczeń tekstów piosenek, co uniemożliwiało ich zrozumienie. Dziwne, bo aktorzy z Wilhelmshaven mieli dykcję bez zarzutu. Poza tym piosenki te, oprócz wprowadzenia ciepłego klimatu w zaprogramowanym procesie hartowania widza (ciepło–zimno, ciepło–zimno) niewiele do treści wnoszą. Muzycznie dobrze opracowane; najlepiej chyba Margaret (Aida–Ira El–Eslambouly).
A ja z tego niezrozumienia przez naszą młodzież angielskich tekstów wyciągam bardzo radosny wniosek, że kultura narodowa, a przynajmniej język, z powodu naturalnego dla człowieka lenistwa (cytat jak z „Woyzecka") nie zaginą w tej, uniformującej się aż do obrzydzenia, Europie.
Oprócz poprzednio wymienionych, elementy europejskiego uniformu teatralnego w wystawieniu wilhelmshavenowców, to manierycznie wykorzystanie górnych partii sceny (teraz to we wszystkich teatrach wchodzi się po drabinkach, biega po rampach, skacze na banjo), post–industrialna scenografia (Frank Albert), gimnastykujący się aktorzy (fenomenalny bieg Axela Juliusa Fündelinga po oparciach foteli na widowni, imitujący samobójstwo w nurtach ciemnej rzeki). Oryginalne są natomiast, jakby rodem z pantomimy, ciemne obwódki wokół oczu, potęgujące ponury nastrój. Zwraca też uwagę, przypominające taniec godowy rozpalonych zwierząt, zaloty Tamburmajora do Marii i vice versa. Rzeczywiście – tylko krew i sperma!
A jednak typowy dla współczesnego teatru światowego synkretyzm nie uczynił z niemieckiego spektaklu kogla–mogla, lecz nadał nową wartość staremu „Woyzeckowi", oswajając przy okazji demonicznego Nietzschego, którego wprawdzie autor Georg Büchner nie mógł znać, bo w swym młodym wieku (24 lipca) zmarł przed jego urodzeniem, ale tworzył w klimacie pre–nietzscheańskim, zaś kolejni reżyserzy wystawiający tę sztukę czerpali – jak wydaje się – już z autora „Tako rzecze Zaratustra" pełnymi garściami. Nie mówiąc już o hitleryzmie, jednoznacznie na te źródła powołującym się.
Hitleryzm… No właśnie… A czyż nie wiąże się z nim też, oczywiście jako prekursora, demoniczna postać Doktora (Aom Flury) płacącego nędzne grosze Woyzeckowi za udział w absurdalnych eksperymentach medycznych (dieta wegetariańska, w tym ciągłe spożywanie grochu), wywołujących apokaliptyczne wizje. Czy to nie XIX – wieczny doktor Joseph Mengele (1911–1979)? 
Ale z drugiej strony dramat jakby komunizuje. Jest ilustracją biedy, która zmusza człowieka do sprzedania się (tu–zdrowia psychicznego), a takowe sprzedanie się doprowadza do tragedii. Równocześnie dramaturg krytykuje nieludzkich przedstawicieli wyższej sfery–Kapitana i Doktora, którzy upokarzają żołnierza i wykorzystują go do różnych, ludycznych dla nich, a bolesnych dla ofiary, celów…
Rzeczywiście, można by mnożyć różne interpretacje i komentarze, bo „Woyzeck" to dramat otwarty jakby ze swej historyczno–literackiej natury. Autor nie zakończył go, zostawiając po swojej śmierci w 1837 roku kilka wersji i to zachowanych w nienajlepszym stanie technicznym. Austriacki pisarz Karl Emil Franz zamieścił w 1879 roku zrekonstruowany i zmieniony dramat w zbiorze „Dzieła zebrane" Georga Bühnera. A potem, od pierwszego wystawienia na deskach Residenz Theater w Monachium w1913 roku, był on wielokrotnie twórczo interpretowany, między innymi w postaci opery, musicalu, kilka filmów (stąd m.in. współczesne piosenki). Wywarł istotne piętno na kulturze niemieckiej, dotykając bowiem głęboko ukrytych, ale istotowych cech, w tym również historycznych losów i obciążeń z nimi związanych, tego narodu.
A interpretacja dolno–północno–saksońskiego teatru wyraźnie poszła w kierunku Nietzschego, wciąż mającego u naszych zachodnich sąsiadów niemało zwolenników, ba, wyznawców nawet. Na pewno odpowiada im opowiedziana przez idiotę–trola historyjka: Wszyscy ludzie wyjechali i zostało tylko dziecko. Nie mogąc znaleźć żadnego człowieka na Ziemi poleciało na Księżyc, który okazał się kawałkiem próchna, na Słońce–stara patelnia, gwiazdy–muszki nabite przez dzierzbę na kolce. Wróciło więc na Ziemię, a ona okazała się przewróconym starym garnkiem.
A więc totalne, beznadziejne nic, bez choćby jakichkolwiek zadatków heroizmu egzystencjonalnego.
Nic też dziwnego, że taniec godowy samca i samicy stał się źrenicą spektaklu.

Georg Büchner: Woyzeck, Landesbühne Niedersachsen Nord–Wilhelmshaven, reżyseria Olaf Strieb, gościnne występy w Teatrze Polskim w Bydgoszczy 14–15 czerwca 2011

 

Dodaj komentarz

Kod antyspamowy
Odśwież

Również tego autora