Przestrzeń w Hamlecie Moniki Pęcikiewicz

Monika Pęcikiewicz jest osobą, która swoją twórczością wzbudziła niemałe kontrowersje.  Reżyserka, poszukując środków teatralnego wyrazu, mających służyć demaskowaniu kondycji społeczno-politycznej jednostki oraz narzędzi opresji zawłaszczających podmiotowość, często odwołuje się do pornografii. Pornoi oznacza po grecku brudny.

Idąc tym tropem, można powiedzieć, że artystka rezygnuje z obsceny, koncentrując się na mrocznych, nieczystych aspektach psychiki, które są motorem działania człowieka. Więc pierwsze skrzypce gra tam nieświadomość – w Lacanowskiej kategorii, jest to siła, która nie powinna być ujarzmiana przez ego, ale mająca stanowić wiadomy zespół popędów, dzięki któremu można dowiedzieć się pierwotnej prawdy o człowieku . Artystka, by spotęgować u odbiorcy percepcję tej uniwersalnej kategorii, konfrontuje popularne, kulturowe ekwiwalenty dobra i piękna ze złem i brzydotą natury. Pamiętna scena z Tytusa Andronikusa, w której Lawinia zostaje okaleczona i zgwałcona przy dźwiękach tematu muzycznego z Pszczółki Mai (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, premiera 2006), celnie obrazuje zestawienie naiwnej estetyki popkultury z bezwzględnością natury. Poza obcesowymi formami scenicznego wyrazu artystka szokuje polską publiczność modnymi odczytaniami tekstów klasycznych. Pęcikiewicz, korzystając z narzędzi, które oferuje krytyka feministyczna, genderowa czy queerowa, buduje przedstawienia  podejmujące popularny dyskurs polityczny. Według niektórych krytyków teatralnych, Hamlet Pęcikiewicz jest właśnie jedną z takich realizacji.
Premierowe przedstawienie Hamleta zrealizowano w Teatrze Polskim we Wrocławiu na Scenie im. Jerzego Grzegorzewskiego 25 maja 2008r. Już pierwszy spektakl podzielił krytykę na dwa opozycyjne obozy. Pierwszy chwali umiejętność reżyserki do stawiania ważkich pytań o kondycję współczesnego człowieka i teatru: jaką funkcję ma pełnić teatr? na czym polegają różnice statusu kobiety i mężczyzny? w jakich warunkach kobieta staje się funkcją mężczyzny, jakie są źródła opresji? kiedy kobieta może sama o sobie stanowić i jakie są tego konsekwencje?... Druga opcja traktuje sposób podjęcia kanonicznego tekstu jako zawężający pole semantyczne. Konsekwentna dekonstrukcja nie wzbogaca dzieła Szekspira o dodatkowe znaczenia, ale jest asumptem dla doraźnych rozwiązań teatralnych, które poza chwilową aktualnością nie zadają pytań fundamentalnych, a te w tradycyjnym odczytaniu sztuki mają najważniejsze znaczenie: kim jest człowiek ? czym jest prawda i ile można poświęcić dla jej odkrycia? świat pozorny a świat realny? czym jest szaleństwo?...
Spektakl Pęcikiewicz od początku pierwszej sceny do końca ostatniej ma charakter metateatralny. Reżyserka wykorzystuje brechtowski sposób prowadzenia aktorów. Konsekwentnie dialogują oni z graną przez siebie postacią. Nawet paroksyzmy postaci są poprzedzane beznamiętnymi działaniami, które wcale nie zapowiadają tragedii. Za przykład niech posłuży postać głównego bohatera Hamleta, granego przez Michała Majnicza. W chwili zabicia Poloniusza (Adam Cywka), zupełnie bezrefleksyjnie, Majnicz, już bez emocji Hamleta, które wstrząsały nim podczas konfliktu z matką, wypowiada słowa: „Jesteś zabity" w stronę Cywki, łamiąc iluzję teatralną. Cywka dodatkowo wzmacnia demaskację chwytów teatralnych, mówiąc: „ale ja jeszcze chciałem trochę pograć", po czym jednak, już jako Poloniusz, osuwa się martwy w ramiona Hamleta, bo słowa na scenie mają moc rekwizytu, „wchodzenie" i „wychodzenie" z postaci następuje gwałtownie, a przenikanie świata fikcji z „rzeczywistością" – jest płynne. Jednak nie tylko gra aktorska podporządkowana jest demitologizacji Hamleta – sztuki o namiętnościach, w których metafizyka jest bytem realnym. Reżyserka również za pośrednictwem scenografii i oświetlenia daje widzom odczuć, że uczestniczą w dwugodzinnym przedstawieniu teatralnym, które ma swój konkretny wymiar czasoprzestrzenny.
Jeden z czołowych badaczy teatru – Christopher Balme – w modelu komunikacji teatralnej wyodrębnia trzy instancje: wykonawcę, widza i przestrzeń . Dynamika przedstawienia teatralnego, definiowanego jako „ (…) jednokrotne zdarzenie, które jako przedmiot badań należy interpretować nie tylko pod względem estetycznym, ale – ponieważ w przypadku każdego przedstawienia teatralnego chodzi o bardzo złożony układ interakcji – także pod względem socjologicznym i ewentualnie psychologicznym" , jest budowana przez synergię poszczególnych elementów wchodzących w skład modelu komunikacji:
Diagram 1. Model komunikacji teatralnej według Ch. Balme :





Powyższy schemat wskazuje, jak odrębne przestrzenie teatralne przenikają się nawzajem, tworząc jedną, wspólną przestrzeń teatralną. Przestrzeń wg Balme’a jest „centralnym problemem teatrologii", a „stosunki przestrzenne mogą zaważyć decydująco na sukcesie lub klęsce przedstawienia" w takim samym stopniu jak inne jego części składowe. Poniższa praca będzie próbą opisu przestrzeni, które tak jak w każdym innym przedstawieniu współwystępują w spektaklu wyreżyserowanym przez Pęcikiewicz.
Na odbiór przedstawienia teatralnego wpływają również dokumenty recepcji, są nimi np. recenzje krytyków. W kulturze pokutuje wciąż mit o konieczności podporządkowania się teatru – literaturze. Niechęć do zaakceptowania teatru jako bytu autonomicznego często wpływa na negatywną ocenę recenzentów, którzy reprezentując środowiska opiniotwórcze, mogą doprowadzić do klęski frekwencyjnej daną adaptację. Hamlet Pęcikiewicz już niemal 3 lata jest w repertuarze Teatru Polskiego, choć ostrze krytyki mocno celowało w nieprzystawalność spektaklu do dramatu Szekspira i na tej podstawie kwestionowano jego wartość. Piotr Bogdański w „Wiadomościach Wałbrzyskich" konstatuje: „ (…) Pęcikiewicz nie udźwignęła wyzwania"  – jakim jest dzieło klasyka, a Łukasz Drewniak bezradnie informuje czytelnika: „Mam kłopot z tym przedstawieniem. Nie potrafię powiedzieć, o czym ono jest" . Jednak Hamlet  Pęcikiewicz wciąż intryguje wrocławian, dlaczego? Być może odpowiedź na to pytanie przyniesie szczegółowa analiza przestrzeni – elementu przedstawienia teatralnego, tak istotnego dla Balme’a.
Blame wyróżnia cztery kategorie przestrzeni teatralnej: teatralną, sceniczną, miejsca teatralnego oraz dramatyczną, przy czym tę ostatnią należy zaliczyć raczej do dziedziny literaturoznawstwa niż nauki o teatrze.
Analizę rozpocznę od przestrzeni teatralnej określanej również jako „przestrzeń przedstawienia [która] rozumiana jest przede wszystkim jako miejsce spotkania, które każe myśleć nie tylko o funkcjonalności budynku albo o tymczasowych granicach pola gry, ale o wszystkich konotacjach, jakie się tu otwierają. Warunki przestrzenne odsyłają bowiem do specyficznych znaczeń społecznych i kulturowych, mających wpływ na całościowe przeżycie teatralne" . Akt komunikacji teatralnej między widzem a wykonawcą rozpoczyna się na Scenie przy Zapolskiej, będącej najbardziej charakterystycznym budynkiem, spośród trzech należących do zinstytucjonalizowanego Teatru Polskiego. Ciekawym przedsięwzięciem jest wystawienie Hamleta właśnie na tradycyjnej scenie pudełkowej, mimo że teatr posiada scenę eksperymentalną – Scenę na Świebodzkim. Moim zdaniem ten fakt ułatwia zrozumienie poziomów semantycznych spektaklu. Jeśli potraktować Hamleta Pęcikiewicz jako dyskurs nad kondycją teatru, nie ma lepszego miejsca do jego podjęcia, jak właśnie na scenie tradycyjnej. Reżyserka, konsekwentnie niszcząc iluzję teatralną (grą aktorską, scenografią), zmusza widza do zakwestionowania tradycyjnego przeznaczenia tejże sceny.  Widownię (miejsc na parterze i balkonie jest ok. 850) od sceny odgranicza rampa. Carlson nazywa taki typ komunikacji teatralnej pomiędzy poszczególnymi elementami – konfrontacją.
Diagram 2. Przestrzeń teatralna konfrontacyjna  

Model ten wskazuje na całkowite oddzielenie przestrzeni gry aktora od przestrzeni widzów. Pęcikiewicz zaburza tę oczywistą granicę. Podczas rozmowy Hamleta z Ofelią aktorzy wychodzą z ról. Znikają na chwilę ze sceny, wnikając w przestrzeń widzów, i wymieniają uwagi o konieczności „odegrania sceny", zwracając się do siebie swoimi imionami. Wskazuje to wyraźnie na ambiwalencję sytuacji scenicznej, aktorzy komentują postać, by za chwilę znów się w nią inkarnować i odwrotnie.
Entienne Souriau wyróżnił przestrzeń teatralną zamkniętą (kubiczną) , w której rozgrywa się typowy spektakl. W takich warunkach rozgrywa się Hamlet. W przeciwieństwie do sceny studyjnej, gdzie twórcy mogą dowolnie komponować elementy przestrzeni, tu miejsce jest konkretnie wydzielone do sceny odgrodzonej od widowni rampą. Siła rażenia spektaklu dekonstruującego klasykę jest więc wzmocniona przez tendencyjny charakter otoczenia.
Następną kategorią jest przestrzeń sceniczna – „pole  działania aktorów i pole optyki widzów" , czyli „miejsce gry aktorów łącznie ze scenografią" . W Hamlecie wykorzystano typ sceny z perspektywą środkową. Centralny plan jest zagospodarowany przez planszę, na której wyświetlane są różne pokazy multimedialne, m.in. średniowieczne i renesansowe obrazy przedstawiające polowanie i piknik; sąsiadujące z sobą, symultanicznie wyświetlane, krótkie sekwencje zarejestrowanego monitoringu policyjnego (wyraźne asocjacje z panoptikonem); bezładnie wyświetlane neony  metropolii konotujące estetykę noir. Scenografia jest uboga, ale tym samym jest przesycona znaczeniami. Scena jest wyłożona ze sterylnie białych, śliskich płyt, na których tle krew ofiary (Ofelia) i kata-ofiary (Poloniusz) błyszczy niczym w lecznicy lub rzeźni. W takim miejscu śmierć nie zaskakuje, ale obecna jest jako konieczność. Nawet panie sprzątające, bezwzględnie niszcząc iluzję teatralną, pozbywają się płynu ustrojowego Ofelii jak niepotrzebnej kałuży. W głębi sceny ustawiono wielką komorę z pleksiglasu. Służy ona również za pole gry aktorów. Są tam odgrywane sceny opresji społecznej mężczyzn wobec kobiet na tle erotycznym (półnaga Gertruda w komorze gazowej w otoczeniu półnagich mężczyzn, wszyscy imitują kopulację), kulturowym (Gertruda podana Klaudiuszowi na stole jako samica indyka – dziękczynna potrawa z płodności) czy politycznym (Poloniusz i Klaudiusz zmuszający Ofelię do dworskiej gry miłosnej względem Hamleta). Na scenie pojawia się też zabytkowa wanna, w której najpierw kąpie się Klaudiusz a później jest mordowana Ofelia. Co ciekawe – Klaudiusz przebywając w wannie przyciąga do siebie Gertrudę, by ją wciągnąć do wanny, później natomiast, do tej samej wanny, siłą jest wepchana i zamordowana Ofelia – znów zostają ujawnione mechanizmy opresji mężczyzn nad kobietami – Gertruda jako bardziej doświadczona wychodzi cało z opresji, natomiast młoda Ofelia – umiera. Można potraktować fakt jej śmierci jako figurę mentalną, służącą metaforycznemu ukazaniu inicjacji w dorosłość poprzez ablucję. Ciekawym elementem scenograficznym jest rozsypana ziemia w głębi sceny, zauważalna dopiero w trakcie pogrzebu Ofelii, kroczą nią bliscy zmarłej w korowodzie żałobnym. Scena ponura, zwłaszcza, że po groteskowej śmierci Ofelii następuje pamiętna scena cmentarna – spotkanie Hamleta i Horacego z Grabarzem – zabawa czaszką błazna jak piłką futbolową implikuje skojarzenia o świecie pozbawionym elementarnych wartości – szacunek dla zmarłych czy szerzej – tradycji. Podobnie kończy się pogrzebanie Ofelii – zmarła jest przeciągana po całej scenie przez Hamleta i Laertesa. W końcu mężczyźni ją zostawiają w spokoju, w kałuży krwi, a sami rozpoczynają żałosną bójkę. Instrumentalne traktowanie ciała zmarłej nie potrzebuje dyskursu feministycznego, by jasno dać do zrozumienia, która płeć działa opresyjnie. Przedstawienie kończy się ciekawą klamrą. Pierwszą scenę Hamleta otwiera dialog bohaterów siedzących na krzesłach przed białą, blaszaną kurtyną. Ostatnia scena, to rząd postaci siedzących na krzesłach na proscenium, twarzami zwróconymi do widowni. Z boku panie sprzątające usuwają krew Ofelii, dal sceny jest wyciemniona. Bohaterowie beznamiętnym głosem opisują starcie Hamleta z Laertesem. Reżyserka tym zabiegiem zwraca uwagę na punkt ciężkości spektaklu. Ani śmierć króla, ani śmierć Hamleta nie jest istotna. Prawdziwym zainteresowaniem obdarza  „sprawę kobiecą", na której tle pojawia się problem kondycji samego teatru.
Ostatnią kategorią jest przestrzeń miejsca teatralnego, czyli lokalizacja teatru. Budynek przy Zapolskiej został zbudowany na początku 1906 roku i niemal doszczętnie spłonął podczas pożaru w roku 1994, której patronem jest obecnie Jerzy Grzegorzewski. Po tym fakcie rzesze miłośników teatru i instytucji kulturalnych pomogło zebrać fundusze na zbudowanie odrestaurowanie teatru. Budynek Teatru Polskiego jest trwale zapisany w pejzażu miasta, jak trwale w teatrze zapisany jest Hamlet Szekspira. W otoczeniu teatru znajduje się wiadukt kolejowy, a pod nim rząd pubów i restauracji, tuż obok przebiega jedna z najbardziej ruchliwych ulic Wrocławia – Piłsudskiego. Teatr położony jest niedaleko Rynku, co gwarantuje mu  dobrą frekwencję na spektaklach.
Reasumując: sposób formowania przestrzeni przez twórców Hamleta miał na celu wypuklenie sensów przedstawienia. Nakładanie się na siebie elementarnych tworzyw teatralnych powoduje przeżycie estetyczne. Wykorzystując środki ekspresji teatralnej, reżyserka zmusza widza do refleksji nad kondycją człowieka w świecie zdominowanym przez politykę, w którym naturalne instynkty stają się źródłem opresji, ale też fascynacji, co wpisuje Hamleta w estetykę noir. Pęcikiewicz w nowatorski sposób podkreśla nieprzystawalność sceny pudełkowej do wymogów współczesności. Bezceremonialnie dialoguje z Szekspirem i z miejscem, w którym realizuje przedstawienie. Być może to nonkonformizm dzieła artystki przykuwa uwagę widzów, a być może ciemna żądza konfrontacji z przemocą, a to by oznaczało, że pobudki wrocławian do obcowania z kulturą wyższą są bardzo noir…

 

 

 

O ileż bardziej nas wzrusza
Ta głucha, zwierzęca dusza
Na niczym się nie rozumie
I prawie mówić nie umie
I płynie jak delfin młody przez świata spienione wody
M. Bułhakow