Adam Majewski - Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen – teatralny tandem

Progi Teatru „13 Rzędów" w Opolu Jerzy Grotowski przekroczył po raz pierwszy w 1958 r. Niewielką sceną w pozbawionym znaczenia, prowincjonalnym ośrodku usytuowanym na uboczu ówczesnego życia kulturalnego i artystycznego, kierowało aktorskie małżeństwo Stanisławy Łopuszańskiej i Eugeniusza Łaskiego . To na niej Grotowski w wieku 25 lat wystawił Pechowców. Była to druga z kolei inscenizacja „według" tej samej sztuki Jerzego Krzysztonia; jej zgodny z pierwodrukiem tytuł to Rodzina pechowców . Premiera opolskiego przedstawienia odbyła się 8 listopada, a więc cztery miesiące i cztery dni po prapremierze w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej, też wyreżyserowanej przez młodego Grotowskiego. Całkowicie odbiegająca od późniejszej, krakowska wersja nosiła również niezgodny z autorskim tytuł – Bogowie deszczu.
Natomiast rok później – w sezonie teatralnym 1959/60 – Jerzy Grotowski, wzbudzający sprzeczne opinie krakowskich recenzentów i krytyków, objął kierownictwo artystyczne Teatru „13 Rzędów" (jeszcze jako student reżyserii na PWST, ale już jako dyplomowany aktor i asystent tej szkoły) .
Ludwik Flaszen opublikował w 1958 r. książkę Głowa i mur , która nie weszła do czytelniczego obiegu oficjalnie – nakład skonfiskowano i zniszczono. Krążyło potajemnie jedynie kilkanaście jej egzemplarzy, jak podaje autor – przypadkiem zachowanych przez pracowników drukarni. Pierwsze w pełni dostępne dla polskiego czytelnika wydanie Głowy i muru, jako części obszerniejszego zbioru felietonów i krótkich szkiców krytycznych, ukazało się dopiero w 1996 r.
Nie bez wpływu na pozycję obiecującego krytyka pozostawała sława książki umieszczonej przez cenzurę na indeksie, której lekturą w całości (fragmenty były rozproszone w czasopismach) mogło pochwalić się nieliczne grono przedstawicieli krakowskiej inteligencji. Ugruntowały popularność publikacji kolejne odważne i błyskotliwe wystąpienia jej autora na łamach prasy.
Flaszen podjął pracę na stanowisku kierownika literackiego ponownie. Tym razem nie był to Teatr im. Juliusza Słowackiego (sezon 1954/55), lecz mała scena na Śląsku.
Komitet Wojewódzki PZPR w 1959 r. udzielił pełnomocnictw przewodniczącemu zarządu Domu Związków Twórczych w Opolu, aby na stanowisku dyrektora Teatru „13 Rzędów" obsadził Flaszena bądź Grotowskiego. Prowincjonalne „13 Rzędów" pozostawało pod administracją DZT po wyjeździe Łopuszańskiej i Łaskiego do Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach.
Przedstawiciel władz podpisał umowę zarówno z Grotowskim (dyrektor artystyczny), jak i Flaszenem (kierownik literacki), pozostawiając im wolną rękę w ustaleniu składu zespołu, który dopiero miał powstać. To stanowiło na początku zapowiedź sprzyjającej atmosfery i względnego komfortu pracy twórczej. Podobnie swoboda w wyborze sztuk (decyzje Centralnego Zarządu Teatrów w niewielkim stopniu ingerowały w ostateczny kształt repertuaru), którą nowemu kierownictwu udało się okupić serią publicystycznych widowisk, nazywanych po prostu kabaretem. A należy pamiętać, że w tym czasie ogromną rangę posiadał teatr Bertolta Brechta, darzonego niemałym kultem.
Warunki, jakie zastali Grotowski i o trzy lata starszy od niego Flaszen, sprzyjały artystycznym eksperymentom, a te stanowiły podatny grunt do formułowania programowych założeń. Te zaś należało „manifestować".
Lato 1959 r. to czas wystąpień programowych nowego kierownictwa placówki. Na łamy prasy trafiają wówczas dwie rzeczy. Pierwsza z nich, pióra Grotowskiego, mówi o potrzebie tworzenia nowych podstaw sztuki teatru (Śmierć i reinkarnacja teatru, „Współczesność", 1-15 lipca), druga zaś – to prasowa informacja o repertuarowych planach opolskiej sceny w sezonie teatralnym 1959/60. Zapowiedź dotycząca przedstawień, które miały zostać wystawione na deskach teatru, daje wyobrażenie o obszarze zainteresowań duetu Grotowski-Flaszen. Planowano wystawienie Orfeusza Cocteau, Siakuntali Kalidasy, Hamleta Szekspira, Kaina Byrona, Samuela Zborowskiego Słowackiego i kilku współczesnych sztuk polskich . Ogłoszenie powyższych planów szło w parze z innego rodzaju wystąpieniem – manifestem Śmierć i reinkarnacja teatru.
Wydaje się, że proklamowanie w manifeście „neo-te-atru" lub sformułowanie potrzeby „nowego realizmu" może stać się receptą na teatr, który mógłby sprostać wymogom nowych czasów. Recepta zawsze dotyczy tego samego – konfrontacji teatru z rzeczywistością, a także zniesienia między tymi obszarami niewspółmierności.
Anachronizm sztuki teatru, jaki widział Grotowski w sposobach kreowania życia „wprost na oczach odbiorców", polegał na zbieżności jej „artystycznej funkcji" z filmem i telewizją. Sprawniejsze technicznie sztuki audiowizualne obarczył odpowiedzialnością za „odpływ odbiorców od teatru (zwłaszcza młodzieży: widza nie zarażonego nawykiem >>teatralności<<)".
Cztery dekady po ukazaniu się Śmierci i reinkarnacji teatru, po drugiej stronie Odry, młody Thomas Ostermeier formułuje podobną diagnozę, po objęciu jednej z najznakomitszych scen obszaru niemieckojęzycznego – berlińskiej Schaubühne :
„Następne pokolenie, o ile nie chodzi do teatru z mamusią i tatusiem, przerzuciło się już dawno na kino. Tam chodzę i ja, jeśli chcę się czegoś dowiedzieć o życiu. Zdobywam doświadczenia, które mogą postawić pod znakiem zapytania mój styl życia, ośmielić do innego myślenia, innej oceny, innego działania, innego życia i innego bycia... Ponieważ ktoś pokazuje mi świat, jakim go dotąd nigdy nie widziałem, rozpościera przede mną zupełnie nowy kosmos.
Ale dobre filmy spotyka się coraz rzadziej i kina jako przestrzeń społeczna przekształciły się w multipleksy. Kino podlega prawom rynku jak wszystkie dziedziny popkultury" (s. 16).
Podobieństwo poglądów Grotowskiego i Ostermeiera, mimo różnorakiego czasu ich sformułowania, wynika z przekonania obu o unikalnej wartości teatru, który jest czymś więcej, niż tylko „sztuką faktu". Autor Śmierci i reinkarnacji... definiuje ujęte w cudzysłów pojęcie, jako „szereg ożywionych wydarzeń", „żywych faktów". To, co „od szeregu tysiącleci było monopolem teatru", stało się domeną mediów audiowizualnych: „Film i telewizja (w pierwszym rzędzie oczywiście film) stanowią współczesny wariant >>sztuki faktu<<, wariant masowy, mocno osadzony w nowoczesnym postępie technicznym, nieograniczony sceną, bardziej operatywny i bardziej dynamiczny wariant wzbogacony o możliwości montażu, a przez kolejne transformacje (barwność, panoramiczność, eksperyment trójwymiarowości) odbierający sztuce teatru ostatnie atuty >>monopolizmu<<".
Ostermeier z „szeregu tysiącleci monopolu teatru" wybiera najbliższy mu odcinek czasu: „Każdy istotny ruch odnowy teatru XX wieku był próbą odtworzenia pępowiny łączącej teatr z rzeczywistością. Na ogół reformatorzy podejmowali tę próbę za pośrednictwem nieskorumpowanego, bliskiego rzeczywistości spojrzenia autorów. W gruncie rzeczy każda toczona walka była walką o nowy realizm na scenie" (s. 15).
Teatr, który – zdaniem niemieckiego reżysera – „jest najstarszym medium artystycznego zmagania się ze światem, w którym żyje człowiek, oraz z jego postrzeganiem tegoż świata (rzeczywistości)", musi zarazem „ciągle na nowo odwoływać się do realności poprzez historie i ludzi, którzy opowiadają o okrucieństwie tego świata i jego ofiarach" (s. 16). Ma służyć temu dostosowywanie teatralnego języka do sposobów, jakie wykorzystują film i telewizja, aby dotrzeć do swojego odbiorcy – znaleźć najlepszą formułę kontaktu.
Dla Grotowskiego podjęcie dialogu z widzem stanowi również istotny problem. Nie dąży on do nawiązania więzi, między w tym czasie jeszcze w pełni autonomicznymi dwoma „ensemblami", poprzez dostosowanie języka teatru do wymogów zmieniającej się w radykalnym tempie percepcji widza. „Grot" chce uchwycić to, co interpersonalne i uniwersalne w swoistym dialogu aktora-twórcy teatru z widzem. Wzajemne relacje na płaszczyźnie „widowisko-scena" mogą opierać się na „anegdocie" czy „fabularności", lecz są to jedynie elementy „sztuki faktu", jaką teatr, niezależnie od zaistniałego kontekstu, wciąż pozostawał.
Bezpośredni kontakt nie musiał być artykułowany wyłącznie poprzez słowo (i jego wagę), lecz także przy pomocy oklasków, śmiechów, szmerów i napiętej ciszy, co Grotowski nazywa reagowaniem „nieartykułowanym". Stawia tezę, która zapowiada późniejsze przekroczenie rampy, a także zupełne jej zlikwidowanie. Teatr przyszłości, zwany przez niego „neo-teatrem", który na deskach Teatru „13 Rzędów" zaczął wdrażać, miał wytworzyć „możliwość rozmowy bezpośredniej (wymiana zdań w sensie dosłownym) między widownią, a sceną, przy czym wtórne reakcje sceny (zaplanowane w ogólnym przebiegu) wymagałyby oczywiście szerokiego marginesu improwizacji".
Grotowski postawił w Śmierci i reinkarnacji teatru pytanie: „w imię jakich potrzeb współczesnego odbiorcy warto przystąpić do tworzenia tak pojmowanej nowej inkarnacji teatru?". Odpowiedź odnajduje w kolejnej, dotyczącej natury współczesnego człowieka diagnozie: „Człowiek pozbawiony perspektyw pozagrobowej kontynuacji życia siłą rzeczy zwrócił się – już z pozycji czysto laickich – w stronę rozważań z kręgu problematyki sensu życia, poszukiwania nadziei, poszukiwania postawy intelektualnej, która – przynajmniej w pewnej mierze – chroniłaby jednostkę od grozy śmierci i stanowiła oparcie w chwili przegranej".
Grotowski w sposób twórczy podszedł do systemu, który budował na drodze poszukiwań „laboratoryjnych". Zatem poglądów współzałożyciela i kierownika artystycznego Teatru Laboratorium „13 Rzędów" nie można nazywać wprost systemem, jak to się robi poprzez analogię do wypracowanych przez Stanisławskiego założeń metodycznych. Proponowany przez Jerzego Grotowskiego system – tak określony tu umownie – jest o charakterze otwartym: nie posiada wyrazistej idei przewodniej, nie jest spójny ani precyzyjny. Należy przy tym pamiętać, że powstawał na zasadzie prób i błędów, a jego wiodące założenia ulegały przeobrażeniom, zmieniały się pod wpływem innych osób – np. Ludwika Flaszena, który, pełniąc funkcję kierownika literackiego, był drugim filarem opolskiej, później też wrocławskiej sceny.
Ogromne znaczenie miało również indywidualne doświadczenie aktorskie członków zespołu, a także ich przekonania ugruntowane podczas prób (Grotowski mawiał, że to, co ważne dla teatru, dzieje się, czy też dokonuje, w trakcie prób). W takim rozumieniu to, co zostało określone jako system otwarty, przybiera kształt „ewolucyjnej" wypowiedzi programowej.
Przenosiny zespołu do Wrocławia na przełomie roku 1964 i 65, a słowami Grotowskiego – „biblijny exodus", przyczyniły się do uporządkowania refleksji na temat głównych zagadnień inscenizacji (aktor, przestrzeń, widz) i podsumowania dotychczasowych dokonań, co zaowocowało ogłoszeniem tekstów programowych: Ku teatrowi ubogiemu („Odra" 1965, nr 9), Aktor ogołocony („Teatr" 1965, nr 17) oraz Teatr a rytuał („Dialog" 1969, nr 8). Ostatnia z wymienionych wypowiedzi została podana w języku francuskim podczas jednego z wielu zagranicznych odczytów. Tekst pierwodruku oparto na stenogramie wykładu – polską wersję osobiście przejrzał i poprawił Grotowski.
W antropologicznym ujęciu teatr (jako sztuka) wywodzi się z rytuału. Dlatego właśnie poprzez ponowne zwrócenie działań scenicznych w stronę ich pierwotnego kształtu, miało przywrócić im szczególną siłę oddziaływania na widza. Grotowski wiedział, gdzie zlokalizowany jest „stan spontaniczności pierwotnej": „Sądziłem więc, że drogą ku teatrowi żywemu może być pierwotna teatralna spontaniczność. Wydaje mi się, że jest to pokusa, która od dłuższego już czasu nurtuje wielu ludzi teatru; ale sama pokusa nie wystarcza. Uważałem, że skoro właśnie obrzędy pierwotne powołały teatr do istnienia, zatem przez nawrót do rytuału – w którym uczestniczą jakby dwie strony, aktorzy, czyli koryfeusze, oraz widzowie, czyli właśnie uczestnicy – odnaleźć można ów ceremoniał uczestnictwa bezpośredniego, żywego, swoisty rodzaj wzajemności (zjawisko dość rzadkie w naszych czasach), reakcję bezpośrednią, otwartą, wyzwoloną i autentyczną" (s. 62) .
Badania teatralnego laboratorium Grotowskiego i Flaszena miały stanowić próbę dowiedzenia się, „co mogłoby być osią rytuału": „Może to mit, może archetyp według terminologii Junga, lub – jeśli chcecie – wyobrażenie zbiorowe czy myśl pierwotna, można tu używać wszelkich możliwych określeń" (s. 68).
W jaki sposób miał zostać osiągnięty rytuał? Pierwszym założeniem było, zmierzające wyłącznie do urzeczywistnienia obrzędu lub obrzędowości, zniesienie tradycyjnego podziału na widza i aktora, a więc na obserwatora i twórcę spektaklu. Współuczestnictwo miało doprowadzać do współodczuwania, a było to możliwe jedynie poprzez pełne zaangażowanie widza. Grotowski, rezygnując z przestrzennego podziału i przenosząc kreacyjną moc spektaklu na jego uczestników także po drugiej stronie teatralnej rampy, miał zamiar otworzyć furtkę sobie i aktorom do reżyserowania zachowań publiczności, a najdosłowniej – do emocjonalnego manipulowania widzem: „Tak więc sądziłem, że jeśli aktor poprzez działanie swoje względem widza bodźcuje go, zachęca do współdziałania, prowokując nawet do określonych sposobów zachowania, ruchu, śpiewu, replik słownych itp., powinno to umożliwić odbudowę, restytucję owej pierwotnej obrzędowej jedności" (s.63).
Z drugiej strony pewna sztuczność tego układu budzi wątpliwości, czy rzeczywiście prowadzi on do uruchomienia rytuału w teatrze . Zbigniew Osiński dostrzegł na tym polu niekonsekwencje, które – jak dalej się okaże – stanowiły dla Grotowskiego punkt wyjścia do dalszych poszukiwań: „Warto zwrócić jednak uwagę na to, że zasada dwóch ansambli, dla teatru rzeczywiście fundamentalna, pozostaje w wyraźnej sprzeczności z rytuałem i misteriami, które wymagają obecności i świadczenia uczestników, nie zaś jedynie widzów-obserwatorów. Dlatego też teatr, jako taki, nigdy nie był i być nie mógł pełnym, rzeczywistym misterium" .
Dalej czytamy u niego: „[...] jeśli jest chociaż jeden obserwator, nie może być w ogóle mowy o rytuale i misterium w ścisłym znaczeniu tych słów – można mówić jedynie o tęsknocie, marzeniu, dążeniu. [...] Dlatego właśnie z perspektywy misterium widowisko, w tym również widowisko teatralne, czyli teatr pojmowany i uprawiany jako widowisko, nie jest niczym więcej niż tylko >>zdegenerowanym rytuałem<<" .
Grotowski doszedł do takiego wniosku po konfrontacji rytuału ze sceptycyzmem, reprezentowanym przez odbiorczą postawę współczesnego widza. Lecz wiadomo również: „Zanikła już dzisiaj oś wyobrażeń mitycznych, nie ma dosłownego współuczestnictwa, należy zatem porzucić ideę teatru rytualnego. I krok po kroku rozstawaliśmy się z tą ideą" (s. 73).
Adam Majewski