Anita Nowak - O problematycznym stosunku do muzyki dzisiejszych reżyserów operowych

z dr Małgorzatą  Komorowską, wieloletnim profesorem Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, wybitnym historykiem opery i  krytykiem, publicystką „Ruchu Muzycznego",  podczas XX Bydgoskiego Festiwalu Operowego  rozmawia Anita Nowak  


- Już w 2004 roku na łamach „Ruchu Muzycznego" w serii artykułów odniosła się Pani do ówczesnego stanu reżyserii operowej, poruszając kwestie stosunku reżyserów do opery i modeli ich kształcenia, wykształcenia muzycznego reżyserów i znajomości nut, a także reżyserskich kłopotów z aktorstwem śpiewaków. Artykuły te wzbudziły szeroki rezonans, redakcja „Dialogu" urządziła dysputę na ten temat. Przez minioną dekadę sporo się zmieniło…

- Przede wszystkim w Polsce znikła w ogóle kwestia specjalistycznego kształcenia reżyserów operowych, choć w Niemczech i w Rosji nadal ich się kształci. U nas reżyserować opery może każdy: reżyser teatralny i scenograf, choreograf, filmowiec, krytyk, śpiewak, aktor, jak ostatnio np. Andrzej Chyra w Operze Bałtyckiej.  Nie spełnił się postulowany w roku 1971 projekt powołania w Akademii Teatralnej Sekcji Reżyserii Widowisk Muzycznych – Opery i Operetki. Chociaż, w 2009 r. krakowska Akademia Teatralna (w porozumieniu z tamtejszą Akademią Muzyczną), po pozyskaniu zresztą funduszy unijnych, otworzyła  dwuletnie Studia podyplomowe w zakresie reżyserii opery i innych form teatru muzycznego. Niemniej straciło zasadność pytanie, czy reżyser oper powinien mieć przygotowanie muzyczne i znać nuty. Uznano za oczywiste, że nie ma to znaczenia. Odszedł więc w przeszłość tzw. „teatr z partytury".  

- Istotnie, dzisiejsza rzeczywistość na tym polu odbiega znacznie od postulatów Konstantego Stanisławskiego…

-I wielka szkoda, bo to człowiek, który wywarł największy bodaj wpływ na światowy teatr; wykształcony muzycznie, przez pewien czas śpiewak operetkowy  i wodewilista, myślący o karierze operowej – w 1919 roku powołał Studio Operowe. W Petersburgu, potem w Moskwie zorganizowano studia reżyserskie. Wykształcona w rosyjskim GITIS-ie polska reżyserka Lia Rotbaumówna, w swej książce Opera a jej kształt sceniczny wydanej w 1969 roku w Krakowie - jedynej bodaj w polskim piśmiennictwie poświęconej reżyserii operowej – zamieściła liczne przykłady nutowe. Walter Felsenstein, wielki kreator teatru operowego nie miał wykształcenia muzycznego, i może dlatego ukuł powiedzenie „wykształcenie muzyczne jest osiągalne dla każdego, muzykalność – nie". Jednak potrafił sypać drobiazgowymi przykładami z partytur, a każde z jego perfekcyjnych, i zawsze realistycznych w stylu, przedstawień było sceniczną kopią partytury. Robiło to kolosalne wrażenie, ale też było okupione, jak słynny Otello z 1959 roku, dosłownie setkami prób – z solistami, z chórem i orkiestrą, scenicznych, i wreszcie kilkoma generalnymi.  Adolphe Appia – w rezultacie teoretyk raczej, niż praktyk, jeden z współtwórców Wielkiej Reformy Teatru odbył studia muzyczne w Lipsku i Dreźnie; głosił zgodność inscenizacji operowej z muzyką, i z jej rytmem. Asystował przy inscenizacjach dramatów Wagnera, w 1897 roku wydał książkę Muzyka i reżyseria (Musique et mise en scéne), współpracował z Emilem Jaques-Dalcroze'm, twórcą  metody tzw. rytmiki, która w uproszczeniu polega na interpretowaniu muzyki rytmicznym ruchem.

- Idee Wielkiej Reformy, wraz z muzycznością teatru głoszoną przez Appię, znalazły oddźwięk w Polsce…

- Wspaniały inscenizator Leon Schiller – także, podkreślam, muzycznie wykształcony, grał na fortepianie, śpiewał piosenki, zbierał je i potrafił skomponować – organizując (wespół z aktorem Aleksandrem Zelwerowiczem) w Warszawie w 1932 roku legendarny PIST (Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej) na Wydziale Reżyserii prowadził elementy analizy partytur operowych. Jego wychowanek, Bronisław Horowicz wyniósł z tych zajęć przekonanie, iż u wielkich kompozytorów operowych zarówno chromatyka, jak i diatonika, linia melodyczna i tonacja, metrum i rytm, ozdobniki i wokalizy, tessytura i gatunek głosu, barwa dźwięku i harmonika, wszystko, absolutnie wszystko, łącznie z pauzami i znakami oddechowymi stanowią wskazówki dla reżysera umiejącego je odczytać i służą mu w konstruowaniu formy teatralnej widowiska. Zarówno styl gry, jak i scenografia dyktowane być muszą muzyką. Konstrukcja przestrzeni scenicznej, jej parametry oraz kolor i światło – wszystko to tkwi potencjalnie w partyturze. Horowicz wyreżyserował po wojnie w Polsce dwa przedstawienia, widziałam je, lecz nie odniosłam wrażenia, by zastosował w nich te zalecenia. Ale w Łodzi uczęszczał do Konserwatorium, grał na fortepianie, śpiewał piosenki, jak Schiller, i je układał.  Co więcej – w 1946 roku w Paryżu opublikował książkę Teatr operowy, wydaną potem 1963 roku w Warszawie- dzieje opery szczególne, napisane bowiem z punktu widzenia realizacji teatralnych.
 
-Bardzo wrażliwy na muzykę na scenie był też Aleksander Bardinii…

    Kolega Horowicza z PIST. W młodości grał na skrzypcach. Po wojnie zasłynął jako reżyser wyjątkowy, czyli ten, który czyta nuty. Wyreżyserował 13 przedstawień operowych, powtarzał, jak mantrę, że teatr operowy zapisany jest w partyturze, i jego przedstawienia to poświadczały. Na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej prowadził – przez krótki czas przedmiot- reżyseria widowisk muzycznych, a na nim analizę reżyserską partytury, borykając się z oporem studentów, którzy nut nie znali. W 2002 roku przedmiot ten przywrócono, na egzaminie wstępnym na ten Wydział można składać opis koncepcji przedstawienia operowego. Pojawiły się też obowiązkowe „Ćwiczenia z opery" z udziałem zapraszanych studentów Wydziału Wokalnego Akademii Muzycznej. Można też na dyplomowym egzaminie reżyserskim przedstawić wyreżyserowaną operę. W 2008 roku zrodziła się idea współpracy przy takich dyplomach trzech wyższych uczelni artystycznych Warszawy: teatralnej, muzycznej i plastycznej. Wystawiono wówczas Bunt żaków Szeligowskiego w reżyserii Adama Biernackiego. W Akademii Teatralnej znalazł się Ryszard Peryt, i utworzony dla niego Instytut Opery. Pod jego pieczą, lub z jego inspiracji, wystawiono w Collegium Nobilium w Warszawie, w Operze Bałtyckiej, a także, poniekąd w nurcie off, w starej drukarni PAP na warszawskim Grochowie - Dydonę i Eneasza Purcella w 2010 r. i Willidy Pucciniego w 2012, obie opery w reżyserii Natalii Kozłowskiej oraz Gwałt na Lukrecji Brittena  w reżyserii Kamili Michalak i Koronację Poppei Monteverdiego w 2013 w reżyserii zbiorowej.
    Animator tej „Operowej Sceny Młodych", Ryszard Peryt uczęszczał do średniej szkoły muzycznej, a partytury nauczył się czytać w więzieniu osadzony tam za działalność opozycyjną. Imponował całemu środowisku muzycznemu, gdy budowane na scenie sytuacje i decyzje, co do takiej, a nie innej interpretacji postaci, czy nawet całej opery, uzasadniał zmianami tonacji, określonym akordem, czy zwrotem interwałowym w danym takcie.

-Oglądała Pani jego przedstawienia?

-Należałam do osób zafascynowanych jego teatrem począwszy od Joanny d'Arc na stosie Honeggera w Teatrze Wielkim w Poznaniu w 1979 r., przez przedstawienia takich oper jak  Katia Kabanowa we Wrocławiu, Ognisty anioł  i Czarna maska w Poznaniu, Widma w Gdyni, Mefistofeles w Łodzi, Powrót Ulissesa w Warszawskiej Operze Kameralnej, dzieło życia czyli wespół ze scenografem Andrzejem Sadowskim wystawienie wszystkich utworów scenicznych Mozarta w WOK w l.1988-1991, aż po inscenizacje arcydzieł baroku na tej scenie, do 1994. W przedstawieniach Peryta przeżywałam absolutną zgodność teatralnych zdarzeń z muzyką, zwłaszcza w tych, które stworzył w Poznaniu w oparciu o dzieła niesceniczne, jak Stabat Mater Szymanowskiego i Requiem Verdiego.
    Otóż Peryt, który, po swym „złotym okresie" ogranicza się obecnie do działalności pedagogicznej w AT i owym Instytucie Opery, jest bodaj ostatnim, który obstaje przy „teatrze z partytury". I przyznać trzeba, że wspomniane wyżej młode reżyserki, a także Natalia Babińska, reżyserka najnowszej premiery Halki w bydgoskiej Opera Nova sięgają do partytur, co widać w ich przedstawieniach. Solidne wykształcenie muzyczne ma także utalentowana reżyserka Barbara Wysocka, lecz ona skoncentrowała się na inscenizacjach repertuaru współczesnego, jak Zagłada domu Usherów Glassa, zrealizowana w 2009, Jacob Lenz Rihma, w 2011, Medeamaterial Dusapina w 2012  na Scenie Kameralnej Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, a w takich utworach nie zawsze można uchwycić  zachodzące, bądź nie, korelacje między muzyką  a sceną. Te dwie warstwy w przedstawieniach Wysockiej cechuje daleko posunięta spójność. Mariusz Treliński chętnie w początkach operowej kariery (Wyrywacz serc Sikory w 1995 roku, Madame Butterfly, Król Roger, Otello, Eugeniusz Oniegin, Don Giovanni w Teatrze Wielkim w Warszawie Andrea Chénier w Teatrze Wielkim w Poznaniu i Warszawie w l.1999-2005), prowokował wyznaniem, że nie jest muzykiem i w partyturze niczego nie dostrzega. I choć na poziomie elementarnym potrafi ją przeczytać, partytura służy mu „tylko jako zbiór notatek niezbędnych wtedy, gdy od wizji, pomysłu, obrazu, przechodzę do muzyki i dokładnie zaczynam wyliczać takty, na które powinien przypaść jakiś gest". I rzeczywiście, np. w słynnym sekstecie w Don Giovannim te takty i gesty precyzyjnie były wyliczone.

-Gros reżyserów operowych odchodzi jednak od partytur…

-Cóż im pozostaje? „Może nie od razu zabijać, ale zakazać, bezwzględnie zakazać inscenizatorom reżyserować libretto zamiast muzyki, zamiast nut" mawiał Aleksander Bardini. Reżyserowanie librett powszechną było – i jest - metodą. Marek Weiss- Grzesiński właściwie zawsze tak postępował, choć ciągnęło go w stronę budowania na scenie własnych opowieści na operowy temat, i w stronę wciągania opery w problemy współczesności.. Np. jego bardzo dobry, logicznie wyreżyserowany w Gdańsku Faust, w Nocy Walpurgii miał muzykę nie Gounoda, lecz rockową, ale już w Żywocie rozpustnika Strawińskiego na scenie WOK, z obecnością kamer między śpiewakami -aluzja do telewizyjnych programów typu Big Brother- ta tendencja sprawdziła się znakomicie. Niemniej zawsze z szacunkiem podchodził do muzyki, można rzec, była mu ona, i jest, bo reżyseruje w Operze Bałtyckiej, gdzie jest dyrektorem, niezbędna; docenia też dyrygentów. Innego rodzaju przykładu dostarczył reżyser Henryk Baranowski inscenizując w 2012 roku Napój miłosny Donizettiego w Operze Krakowskiej: na libretto opery nałożył realia PGR na Ziemiach Odzyskanych, wspominając własny dziecięcy pobyt z matką na wakacjach w tego typu osadzie. Czyli zachował akcję, odrzucił scenerię, nie bacząc, na ile włoski śpiew, u Donizettiego tak włoski, że już bardziej być nie może, przylega do polskiego PGR.  
    Oczywiście są krytycy, którzy ustawicznie wytykają, że jedna czy druga sytuacja w przedstawieniu nie zgadza się z librettem i z didaskaliami. Ciekawe, że krytycy, różnych nawet będąc pokoleń, nieustannie zwracają uwagę, że w scenach toastów śpiewacy nie trzymają w dłoniach kieliszków. Przy takim stopniu umowności, jaka zagarnęła teatr, krytykom operowym brak realistycznych kieliszków!

- Libretta bywają dla współczesnych naiwne…

-Skoro libretta stanowią dla reżyserów lekturę niezbyt interesującą, bo rzeczywiście – to zła literatura, zostaje fabuła, a właściwie jej zarys. Teraz już nawet sam temat. Czyli temat opery reżyser wykorzystuje dla zbudowania własnej wizji, aktu scenicznego. W przypadku Mariusza Trelińskiego krytycy zgodnie określają, że na kanwie kolejnych oper, lepi on własną opowieść. Sam Treliński podsunął taki trop twierdząc, że historie, jakimi zajmują się opery, wszyscy na pamięć znają, więc współcześnie trzeba pokazać je poprzez kulturowy kontekst otaczający współczesnego człowieka, i poprzez współczesną wrażliwość. Krzysztof Warlikowski, po recenzjach kwitujących jego operowy debiut, czyli reżyserię The Music Programme Roxanny Panufnik w Teatrze Wielkim w Warszawie w roku 2000 niepomiernie był zdziwiony tym, że krytycy operowi nie zwracają uwagi na teatr, a przedstawienie to było, jak na Warlikowskiego, bardzo powściągliwe scenicznie, i przylegające do utworu Roxanny  Panufnik.

-Warlikowski zresztą w wywiadzie, którego, udzielał w 2003 roku, stwierdził, że w operze dla niego najważniejsza jest muzyka…
 
-Niemniej od dekady, obaj istotnie nadzwyczaj utalentowani reżyserzy tworzą teatr, tylko teatr, bez oglądania się na muzykę, własny wizyjny teatr na kanwie oper, zapraszani przez najlepsze teatry operowe świata. Zanurzają ten teatr we współczesności, tzn. w kontekście sztuki filmowej, współczesnej plastyki, telewizji, kultury pop, kultury klubowej, i mody. Przyznam, że często czuję się bezradna, bo nie są to dziedziny, które śledzę. I w jednym z listów motywacyjnych kandydatów do naszego programu czytałam o wyzwaniu, jakie stanowi krytyka operowa. O poczuciu braku kompetencji wobec muzycznego dzieła scenicznego, bezradności wobec ogromu materiału tekstowo-muzycznego i wszystkich aspektów inscenizacji oraz częstego niezrozumienia współczesnych wizji reżyserskich. Wydało mi się to dowodem wysokiej świadomości problemów, z jakimi musi się mierzyć krytyk operowy. Obecnie zresztą i scenografowie przedstawień operowych nie składają już do pracowni teatrów rysowanych i malowanych ręcznie projektów dekoracji i kostiumów – a bywały to prace bliskie dziełom sztuki. Teraz są to na ogół wystrzygane nożyczkami wycinanki z magazynów mody i kobiecej prasy. I potem takie właśnie stroje, fryzury, kolory oglądamy na operowych scenach, dziwiąc się, cóż takiego inscenizator wymyślił. Nie wymyślił. Zmałpował z kolorowych pisemek.
    Podobnie zresztą kojarząc dziewiętnastowieczne opery ze współczesnością, postępuje sławny Niemiec, Harry Kupfer; np. Opowieści Hoffmanna w Warszawie w 2008 roku rozegrał w scenerii filmowo-rockowego amerykańskiego blichtru. Olimpia przypominała lalkę Barbie, przy czerwonym samochodzie pojawił się Freddy Mercury bodajże jako Schlemil. W kraju Kupfera spotkać można w operze obsceniczny horror. Znany skandalista Calixto Bieito w Komische Oper w Berlinie w 2012 roku wyreżyserował Wolnego strzelca w ten sposób, że Kacper do Wilczego Jaru  wprowadza parę nowożeńców, dziewczynę składa w ofierze szatanowi, spółkuje z trupem, ściąga trupowi majtki, i kule wyciąga z krocza martwej dziewczyny. W tym samym Wolnym strzelcu w Wuppertalu w 2012 roku siedem kul wypada z ust siedem razy, coraz donośniej, wymiotującego Samiela – reżyserowała Andrea Schwalbach. Zauważyć warto, że dzikie pomysły częściej przychodzą reżyserom w przypadkach oper znanych, jak Niemcom – znany jest kanoniczny Wolny strzelec.

- W Polsce też to się zdarza…

-Często przy inscenizacjach oper Moniuszki, wedle reguły, że skoro tak znane, to trzeba przedstawić je inaczej. Reżyserski teatr w Moniuszce zaczął ponad pół wieku temu Leon Schiller - on poniekąd pod ideologiczną presją. Jego Hrabina z 1951roku była na nowo, czyli po marksistowsku odczytana, a jednocześnie stanowiła antologię tęsknot wielkiego reżysera za wielkim, zabronionym już wtedy repertuarem romantycznym. Wprowadził zatem do Hrabiny postać Starego Wiarusa i wyeksponował Satyry z Warszawianki i Nocy listopadowej Wyspiańskiego, pojawił się u niego Bogusławski aranżując dla gości Hrabiny poruszające sumienia widowisko, niczym w Hamlecie, z Kazimierza Schiller uczynił niemal Kordiana, myśląc o Słowackim, wstawił Taniec pod Bastylią i sceny z Rewolucji Francuskiej oraz alegoryczną postać Wolności, a w finale, już w zgodzie z wymogami socrealizmu, urządził reformę rolną w majątku Chorążego. Teraz wizje reżyserskiego teatru Moniuszki dyktują- własna fantazja, i presja, ale społeczna.  Andrzej Żuławski Strasznym dworem w Warszawie w 1998 debiutował w operze. Przedstawienie, zainscenizowane, jako próba generalna przed rosyjskimi cenzorami pojonymi wódką, pełne prowokujących znaków i plastycznego bezguścia, obok mocnych obrazów, jak w górze sceny kibitki ciągnące na Sybir, było fascynujące. Uznałam je za pouczającą lekcję historii. Żuławskiego skatowała krytyka. Naraził się opinią, że Moniuszko jest nudny, i tym, że skrócił jedną z najpiękniejszych polskich arii: „arię z kurantem". A ingerencja w tekst muzyczny, nawet przy reżyserskich ekstrawagancjach, wciąż nie jest częsta. Wtedy anonsowany, jako kierownik muzyczny przedstawienia, dyrygent Grzegorz Nowak odmówił udziału w premierze i zażądał usunięcia jego nazwiska z afisza. Poprowadził ją Piotr Wajrak. Po pewnym czasie Nowak wrócił na podium, i zażądał przywrócenia usuniętych fragmentów partytury Moniuszki, a Żuławski skarżył się w wywiadach na dyktat dyrygenta.  Ostatnio, warszawską, odważną Halkę Natalii Korczakowskiej z 2011 roku  ktoś nazwał „antologią lektur szkolnych". Rzeczywiście, jest tam wszystko: Faun z obrazów Malczewskiego i miś z Krupówek, anioł z jasełek, młodopolskie wesele, rolkarze/łyżwiarze, piękne psy, lokaje, i szczera Halka aspirująca do lepszego towarzystwa. Ale przy tym odkrywcza interpretacja partytury pod batutą Marca Minkowskiego.

-Kontrowersje  wzbudziła też Trawiata…

-Mariusz Treliński wedle obserwacji Daniela Cichego w bohaterce Traviaty ujrzał dzisiejszą celebrytkę. Sam czuje się celebrytą, a taki status rodzi problemy w kontaktach z innymi ludźmi i ze światem – Daniel Cichy stwierdził, że w ogóle Treliński  uprawia sceniczną psychoanalizę, lepi bohaterów z osobistych rozterek i wątpliwości, każda realizacja operowa jest cieniem jego autobiografii, studium problemów istotnych dla wewnętrznego świata reżysera. To chyba trafne stwierdzenie, chociaż nie przyszłoby mi do głowy. Idąc do opery myślałam, że chodzi jednak o Traviatę Verdiego, i, w przypadku tego artysty, którego wizje często podziwiam, o jakowąś pomysłową interpretację operowego arcydzieła, nie o wyładowanie osobistych frustracji przy okazji Traviaty. Z tego rodzaju wizjami reżyserów niechętnie współpracują wybitni dyrygenci – trudno im pogodzić to, co słyszą, wydobywane ich batutą, z tym, co widzą na scenie. Wybitni śpiewacy przeważnie też ich unikają. Reżyserowi zależy bowiem na określonej postaci, nie na śpiewaku, na wyglądzie, nie na głosie. Problemem przestało być aktorstwo, bowiem postać potrafią stworzyć odpowiednim kostiumem, fryzurą, charakteryzacją. Można tu podać przykład z warszawskiego Teatru Wielkiego postaci Starej Hrabiny w Damie pikowej w reżyserii Trelińskiego z 2004 roku czy Siebla w Fauście w reżyserii Roberta Wilsona z  roku 2008.  Poza tym takie uwarunkowania teatru operowego, jak podwójne, potrójne, poczwórne obsady, występy gościnne czy nagłe zastępstwa, dla współczesnego reżysera, wywodzącego się na ogół z teatru dramatycznego, gdzie nie ma podwójnych obsad, ani występów gościnnych, w operze są niezrozumiałe i nie do przyjęcia.  
 
- Ale i najwybitniejsi mają tu co nieco na sumieniu…
 
-Owszem, pogarda dla muzyki w operze ma w historii teatru swoje wielkie przykłady.  Stanisławski na starcie słynnego później Teatru Artystycznego, jaki razem z Włodzimierzem Niemirowiczem- Danczenką utworzyli w 1897 roku, wyreżyserował ze studentami Moskiewskiego Konserwatorium wyjątki z oper. W 1921 wraz z uczniami wprowadził się do obszernego domu, dziś Domu-Muzeum Konstantego Stanisławskiego, i w największym pomieszczeniu z arkadą wspartą na kolumnach wyreżyserował, bez orkiestry i dyrygenta, jedynie z towarzyszeniem fortepianu, Eugeniusza Oniegina. Nowe, poważne spojrzenie na reżyserię operową stało się historycznym faktem. Ale ten nowatorski Oniegin nie przeszedł próby dużej sceny Teatru im. Niemirowicza-Danczenki, co skwapliwie się przemilcza.
    Peter Brook, wielki artysta dziś 88-letni, guru współczesnego teatru, sądzi, że w dobie wszystko-pokazującej telewizji teatrowi zostaje jedynie zaciekawić publiczność nowością.  Operę uważa za jedną z form teatru, która jednak „w porównaniu z innymi stwarza warunki niewiarygodnie wręcz niekorzystne". Poznał je, gdy mając 23 lata zaczął reżyserować operowe arcydzieła na wspaniałych scenach: w Covent Garden -Salome w dekoracjach Salvadora Dali i w  MET;  w 1957 roku wycofał się z opery. Przeszkadzała mu rampa, kanał orkiestry, i brak kontaktu z publicznością poprzez wygaszanie świateł na widowni, nie tolerował złego aktorstwa u dobrych śpiewaków.  
W 1981 w teatrze Bouffes du Nord  wystawił z udziałem śpiewaków Opery Paryskiej i aktorów swego zespołu w pomniejszych rolach, Tragedię Carmen, czyli skrócony do półtorej godziny, i grany w kameralnym składzie, ekstrakt opery Bizeta. Kierownictwo muzyczne sprawował awangardowy kompozytor i dyrygent, Marius Constant. Po tym eksperymencie, z aplauzem przyjętym przez krytykę, Brook stwierdził, że jest rzeczą pewną, że opery można <redukować> tak, żeby pozostały żywe i nie poniosły szwanku. Niewielki zespół może grać Peleasa wokół fortepianu, albo np. Oniegina. Kilku śpiewaków wykona partie zarówno solistów jak chóru. Niegdyś orkiestra była mała, później zaczęła rosnąć, aż doszliśmy do śmiesznej dysproporcji, do rywalizacji między głosem ludzkim a olbrzymią orkiestrą. Ogromna orkiestra, za wielka dla głosu, stwarza sztuczne wymagania: śpiewak musi przybierać postawy nienaturalne w stosunku do treści dramatycznej. Żeby go słyszano, musi stale zwracać się twarzą do widowni i stale wysuwać się na przód sceny. Gra traci naturalność, nie można, bowiem na scenie zajmować po prostu miejsc odpowiadających treściom dramatycznym opery. W 1992 powtórzył eksperyment wystawiając w Paryżu podobnie  Impression de Pelléas wg dramatu Maeterlincka i opery Debussy'ego Peleas i Melizanda. Asystował mistrzowi Krzysztof  Warlikowski. A Polak, nieżyjący już Wojciech Drabowicz, wybrany został do roli Golauda. Tak to później relacjonował: „To było niesamowite spotkanie. Przez pierwsze tygodnie Brook robił wszystko, abyśmy zapomnieli, że jesteśmy śpiewakami, <producentami pięknych dźwięków>, a poczuli się aktorami. Traktuję te doświadczenia, jako mistrzowski kurs sztuki aktorskiej, bez której śpiewak operowy nie jest w stanie funkcjonować".

-To groźne?

-Jeżeli dwaj artyści, jedni z największych twórców teatralnych XX wieku, operę sprowadzając do grupki śpiewaków zgromadzonych wokół fortepianu -moim zdaniem to zawsze jest stadium próby, choć rozumiem, że reżyserzy kochają próby-, uważają, że „pozostają one żywe i nie ponoszą szwanku", to czarna rysuje się perspektywa dla teatru operowego. Należy wszakże podkreślić, że asystent Brooka, Krzysztof Warlikowski nie do końca zgadzał się z mistrzem. Twierdził, że naprawdę zaczyna reżyserować operę dopiero wtedy, kiedy zaczynają się próby z orkiestrą. W każdym razie w relacjach z tamtych tych eksperymentów Brooka pisano tylko o nim, nie podawano kto śpiewał Carmen, a kto Melizandę, itp. Liczył się reżyser. Może więc niebawem wystarczy playback i na tle wybranego nagrania opery na scenie toczył się będzie akt sceniczny wizjonera ze statystami i akrobatami, w światłach leżeć będą psy, przemknie nagus, będzie chlapała woda i padał deszcz, wszystko w oszałamiającej scenografii. Ale może też słuszne jest spostrzeżenie krytyka teatralnego „Gazety Wyborczej" Joanny Derkaczew  w 2006 roku sformułowane przy okazji przedstawienia opery Iwony, księżniczki Burgunda Zygmunta Krauzego w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego, że zacierają się granice między współczesnym teatrem a operą, i być może jesteśmy świadkami powstawania nowego gatunku.

- Dziękuję za rozmowę.

Również tego autora

Wydawca: Towarzystwo Inicjatyw Kulturalnych - akant.org