Lesław Czapliński - Transatlantyk Kafka pod Lupą

Transatlantyk ze względu na monstrualne rozmiary przedstawienia (ponad sześć godzin, co i tak jest skrótem wobec premierowej wersji warszawskiej i w związku z czym pojawia się nawet autoironiczny akcent, kiedy reżyser wkłada w usta głównego bohatera stwierdzenie „któż robi tak długie przedstawienia, a zwłaszcza któż na nie chodzi?”), Kafki, bo jego powieściowe alter ego Józef K. został z nim bezpośrednio utożsamiony, między innymi poprzez określenie bohatera wprost jako Franz K., a wszystko to w najnowszym przedstawieniu Krystiana Lupy o burzliwej i dość długiej prehistorii, bo rozpoczętym w Teatrze Polskim we Wrocławiu, a po zmianie jego dyrekcji zrealizowanym z aktorami usuniętymi z zespołu lub tymi, którzy sami z niego odeszli pod auspicjami głównych scen stołecznych: Nowego Teatru, TR Warszawa, Studio i Powszechnego.

W przeciwieństwie do dynamicznej, niczym film złożonej z krótkich, szybko następujących po sobie scen-ujęć adaptacji „Procesu” Jerzego Jarockiego sprzed lat z Janem Nowickim jako Józefem K. w krakowskim Teatrze Starym, inscenizacja Krystiana Lupy to misterium, z wolna i dostojnie celebrowane, choć ocierające się niekiedy o manieryzm.

Powraca też typowe dla poetyki tego reżysera rozrzedzanie sytuacji i spowalnianie tempa poprzez przywoływanie prozaicznych odgłosów urządzeń sanitarnych czy dobiegającego z oddali alarmu przejeżdżającego ambulansu, wypełniających długie minuty czasu scenicznego, kiedy pozornie nic się nie dzieje, by tym większe wrażenie wywierały na tym tle przyśpieszenia akcji i erupcje dramatycznych wydarzeń lub konfliktów pomiędzy postaciami. To także operowanie przestrzenną wieloplanowością i odrealnienie zdarzeń, rozgrywających się na przykład w pokoju panny Bürstner, ukazującym się w tle po rozświetleniu przejrzystych przepierzeń.

Nie niweczy tego heterogeniczny charakter widowiska za sprawą wprowadzenia multimedialności. A więc niektóre wydarzenia przywołane zostają w formie filmu wyświetlanego na tylnej ścianie dekoracji. Na przykład poranna wizyta dwóch funkcjonariuszy, dokonujących zatrzymania bohatera na potrzeby procesu, znajduje odzwierciedlenie w jego opowieści w otwierającej spektakl rozmowie z panią Grubach oraz właśnie w krótkich ujęciach filmowych. Ponadto w trakcie niej cały czas włączony jest telewizor z publicystycznym programem z udziałem polityków. Niektóre sceny są multiplikowane poprzez równoległą transmisję wideo, niekiedy jednocześnie z dwóch różnych kamer, a więc odmiennych perspektyw. Ich puentami bywają czarno-białe, niejako „archiwalne” ujęcia z ich przebiegu, a być może operacyjne, wykonane na potrzeby toczącego się procesu?. Kilkakrotnie w celu zmiany dekoracji opuszczony zostaje ekran w formie kurtyny, na którym pojawia się wędrówka Franza K. poprzez praskie getto w drodze do sądu, czy później jego wielokrotne przemierzanie długich, klaustrofobicznych piwnicznych korytarzy z przewodami sieci.

W scenie pomiędzy Franzem K. a żoną Woźnego pojawia się w tle projekcja obscenicznego obrazu przywodzącego podobne wizerunki Édouarda Henriego Avrila, powracająca potem w postaci rysującej się zza muślinowego przepierzenia ityfallicznej sylwetki modela. Zresztą w dalszym ciągu nagość obejmie również występujące bezpośrednio postacie sceniczne, przydając spektaklowi większej sensualności.

Introwertyczna natura bohatera przejawia się między innymi w materializujących się jego wewnętrznych głosach, towarzyszących mu przez całe przedstawienie,  a wypowiadanych między innymi przez samego reżysera. Z kolei właściwe mu neurotyczne natręctwa znajdują wyraz
w nerwowym obciąganiu slipów, obsesyjnym dotykaniu nosa czy drapaniu się po pośladkach i łydce.    

Wraz z pojawieniem się w drugiej części ulubionego przez Lupę motywu muzycznego z Pasji Mateuszowej Bacha los Franza K. zyskuje cechy pasyjne (grający go Andrzej Kłak przypomina nieco Ryszarda Cieślaka jako Ciemnego z "Apocalypsis cum figuris" Jerzego Grotowskiego), a fabuła odniesień biograficznych, przepoczwarzając się w historię jego związku z Felicją Bauer i jej przyjaciółką Gretą, a także przyjaźni z Maxem Brodem.

Właśnie w tej sekwencji najwięcej daje znać o sobie martwy czas, niczym ten stający się udziałem pasażerów lotnisk, koczujących na nich, gdy opóźnia się odlot, a teatralny transatlantyk osiada na mieliźnie…

Szkoda, że Krystian Lupa nie odwołał się w niej do częstej dziś praktyki montażu tekstów różnego pochodzenia, a więc nie sięgnął do odpowiednich fragmentów dotyczącego biografii Kafki dramatu Tadeusza Różewicza „Pułapka”. Zwłaszcza że prawdopodobnie zaczerpnął od tamtego pomysł, by wcześniej ująć dalsze ich losy w niemej scenie rozstrzeliwania podsądnych z zaklejonymi czarną taśmą ustami (skądinąd taką formę przyjął protest aktorów usuniętych z wrocławskiego Teatru Polskiego), przytoczonej w formie filmu, a stanowiącej wizję sądzonego im ostatecznego rozwiązania. Uzasadnia to także zastosowanie wspomnianego czasu zatrzymanego niczym na dagerotypach, skoro nad postaciami ciąży ich nieuniknione unicestwienie.

Zarazem, za sprawą cytatów z czytanej przez Maxa książki „Rok 2017” dają znać o sobie odniesienia do bieżącej sytuacji politycznej w postaci najrozmaitszych grepsów. Aliści, rejestr publicystyczny raczej nie leży w naturze tego artysty i tego rodzaju aluzje wydają się obcym i sztucznym wtrętem w kształt i klimat tego przedstawienia.

W trzeciej części powracamy do powieści. Spotkaniu z Malarzem, wyraźnie ucharakteryzowanym na Niemena i przywołującym czasy hipisowskiej kontrkultury, towarzyszy w charakterze ilustracji aria „Casta Diva” w wykonaniu Marii Callas, co jednak jeszcze dobitniej konfrontuje doskonałość muzyki z nieco ociężałymi dialogami, tym bardziej działając na ich niekorzyść. Zresztą te fragmenty przedstawienia sprawiają wrażenie koncesji na rzecz widza i zaznajomienia go z dalszymi wypadkami, opisanymi w literackim pierwowzorze, aczkolwiek pozostaną one ostatecznie niedopowiedziane, skoro akcja ulega zawieszeniu po rozmowie w katedrze Franza K. z kapelanem, w trakcie której przytoczona zostaje słynna przypowieść o Odźwiernym z przekładu Brunona Schulza, a w wykorzystanym w spektaklu tłumaczeniu Jakuba Ekiera przemianowanym na Strażnika.

W kształtowaniu wizerunku scenicznego Franza K. inscenizator dość okrutnie wykorzystuje i eksponuje fotogeniczność niedostatków urody odtwórcy tej roli, która w sekwencji biograficznej ulegnie rozdwojeniu i przybierze dodatkowo postać Marcina Pempusia.

Wielką kreację aktorską stworzył Piotr Skiba (wiernie podążający za Lupą od czasów jego sezonów jeleniogórskich) jako mecenas Masala, zwłaszcza w scenach, kiedy jest on złożony chorobą, co wymagało zastosowania bardzo powściągliwych środków wyrazu, a mimo to nic nie tracących ze swojej dobitności.

Warto też wyróżnić epizody sądowego Woźnego (Wojciech Ziemiański) i jego Żony (Ewa Skibińska).

Na uhonorowanie przez jury  za najlepszą rolę drugoplanową zasługiwał ponadto europoseł Ryszard Czarnecki, wciągnięty w obręb akcji przedstawienia za sprawą wspomnianego telewizyjnego programu „Proste pytania”, sączącego się z włączonego telewizora na początku przedstawienia.

 


 

Nowy Teatr, TR Warszawa, Teatr Studio i Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie:  
„Proces” wg powieści Franza Kafki.
Scen., insc., reż. i dek. Krystian Lupa. Kost. Piotr Skiba i Monika Kaleta. Muz. Bogumił Mijala.
Wideo i reż. świateł: Bartosz Nalazek.
Przedstawienie pokazane w ramach X Festiwalu Teatralnego „Boska komedia” na scenie Teatru „Łaźnia Nowa” w Krakowie 13 grudnia 2017 r.

 

Dodaj komentarz

Kod antyspamowy
Odśwież

Również tego autora