Stefan Pastuszewski - Ślady staroprawosławia w malarstwie polskim

Recepcja staroprawosławia i jego kultury w polskich sztukach plastycznych jest jeszcze skromniejsza niż w literaturze. Wprawdzie sztukę staroprawosławnego ikonopisania dobrze znają kolekcjonerzy i handlarze dzieł sztuki, lecz wiedza ta nie owocuje jakimikolwiek pracami malarskim. Od czasu do czasu pojawiają się jedynie, powstałe w tym kręgu, artykuły popularno-naukowe.
Jedynym malarzem w znacznym stopniu korzystającym ze staroprawosławnej inspiracji był Jerzy Nowosielski (1923-2011). Wykrycie bezpośrednich inspiracji w wykonywanych przez niego ikonach i polichromiach, mimo wnikliwych studiów, ale bez potwierdzenia przez samego artystę, zdaje się być jednak niemożliwe. Sztuka ikonopisania jest bowiem wielowarstwowa i wieloźródłowa, a w przypadku J. Nowosielskiego, którego twórczość stanowiła przecież syntezę dawnej ikony ze sztuką nowoczesną, problem ten jeszcze bardziej się komplikuje. Można więc jedynie dokonać tego, co uczynił Jacek Maj, a mianowicie przeanalizować wypowiedzi artysty o starowierach i ich sztuce. 1)
J. Nowosielski niemal od zarania swej pracy uprawiał dwa równoległe nurty – abstrakcyjny i ikonowy. Od lat 1969-1971 nurty te zlały się. „Dotychczas czerpał z ikon, przyswajał sobie pewne ich cząstki; teraz zaczął je malować, rozszerzając zakres świętego obrazu na postać świecką, pejzaż i martwą naturę." 2) Symbolizował je, a więc są one - zgodnie z wykładem Pseudo-Dionizego Areopagity - „niepodobnym podobieństwem." Ikonowym kluczem otwierał wrota do nieskończonej przestrzeni sztuki nowoczesnej.
„W dziele Jerzego Nowosielskiego tradycje ikony łączą się z tradycjami awangardy, uduchowienie dawnych malarzy Wschodu zespala się ze zwięzłym językiem form, wypracowanych przez wiek dwudziesty. Mimo to, a może właśnie dlatego- dzieło pozostaje proste i jednoznaczne, przy całej swej powściągliwej wieloznaczności." 3)
Z kolei malarskość u tego artysty ściśle splatała się z filozofią.„Na światopoglądzie Nowosielskiego zaważyli przedstawiciele tzw. rosyjskiego renesansu religijnego przełomu XIX i XX wieku, który był w dużym stopniu kontynuacją myśli Włodzimierza Sołowiowa (1853-1900). Koncepcje Pawła Floreńskiego (1882-1937) czy Sergiusza Bułhakowa (1871-1944), przedstawiające w apologetycznym duchu „święty obraz" jako nieodłączny element ortodoksji malarz dość swobodnie łączy z doświadczeniami XX-wiecznej awangardy." 4)
Pierwszy kontakt artysty ze sztuką staroprawosławną nastąpił podczas jego epizodu unickiego. W 1942 roku udał się do Poczajowa, aby poprosić ihumena tamtejszej ławry pw. św. Jana Chrzciciela, Klemensa Szeptyckiego o przyjęcie do wspólnoty zakonnej. Aby do tego doszło musiał ukończyć we Lwowie trzymiesięczny ukraiński kurs maturalny, tak że do nowicjatu wstąpił dopiero w październiku. Przeszedł kurs malowania ikon „pod okiem starszych, znających jeszcze podstawowe techniki i zasady, mnichów, wśród których było też paru znających z praktyki tradycyjny, pozbawiony barokowych naleciałości kunszt ikonopisania prawosławnych Rosjan-starowierców." 5) Na Ukrainie i Białorusi ikona w ścisłym tego słowa znaczeniu skończyła się bowiem z początkiem XVII wieku w wyniku procesu okcedentalizacji tamtejszego prawosławia. Ikona ustąpiła miejsca malarstwu barokowemu. W Rosji moskiewskiej nastąpiło to sto lat później. „W XX wieku ikona istniała tam jeszcze tylko w środowiskach starowierców. Oni to dzięki swemu konserwatyzmowi zatrzymali pewien proces historyczny." 6)
Pobyt w poczajowskiej ławrze nie trwał długo; artysta podczas malowania polichromii cerkwi w Bolechowie nabawił się ostrego, przewlekłego zapalenia stawów i przez zwierzchników został odesłany na leczenie do rodziców w Krakowie. Do klasztoru już nie powrócił.
J. Nowosielski ze starowierami i ich sztuką zetknął się powtórnie jako ukształtowany już artysta, studiując dzieje różnych odmian chrześcijaństwa wschodniego, w tym sekt. Staroprawosławie musiał rozpoznać wnikliwie od strony teologiczno-ideologicznej, skoro odważył się stwierdzić, że „wpływ rzymsko-katolicko-arystoteliczny, powiedzmy scholastyczny (…) w Moskwie był bardzo silny. Tak silny, że objął również ośrodki starowierskie. (…). Bardzo łatwo można wykazać jak silne były wpływy rzymskiego katolicyzmu na myślenie i ideologię starowierców." 7)
Szkoda, że malarz w rozmowie ze Zbigniewem Podgórzcem (Wokół ikony, 1985) nie rozwinął tego, nie badanego w zasadzie dotąd przez naukę, tematu.
J. Nowosielski z teologią staroprawosławnej ikony, a zarazem z jej eklezjalno-społecznym funkcjonowaniem zapoznał się też jakby z drugiej ręki, czytając przetłumaczone przez Zbigniewa Podgórzca (1935-2003), swego przyjaciela, opowiadanie Nikołaja Siemionowicza Leskowa (1831-1893) Napiętnowany anioł." 8)
Trudno się dziwić, że utwór ten wywarł na polskim artyście silne wrażenie, bowiem N.S. Leskow nie dość, że zawarł w nim swoistą mistykę ikony, ale okazał się wnikliwym znawcą malarstwa religijnego. W Petersburgu jego nauczycielem w tym zakresie był izograf, świetny artysta i konserwator, Nikita Raczejskow (Raczejski), który pomógł pisarzowi zgromadzić imponujący zbiór ikon.
Polski malarz zafascynował się nie tylko samym, zastygłym od Bizancjum i wiernie, na klęczkach, powtarzanym obrazem, ale też specyficzną formą jego kultu. Na podstawie obserwacji w pomorskich chramach stwierdził, że „więcej tam w stosunku do ikony(…) kontemplacji, uważnego modlitewnego wpatrywania się, więcej prawdziwego, autentycznego kontaktu z rzeczywistością charyzmatyczno-malarską, a mniej gestów czysto zewnętrznych, rytualnych, mechanicznych." 9) „To zaś połączenie sztuki ikony z mistyczną kontemplacją prowadzi do powstania teologii wizualnej, do stwierdzenia, że ikona, przemawiając do wzroku duchowego człowieka, umożliwia mu dostrzeżenie „ciał  uwielbionych". 10) Dobrze to rozumiał malarz, mówiąc: „Dla mnie ikona jest malarskim sposobem organizowaniu wizji człowieka, ciała ludzkiego w taki sposób, aby jak najwięcej z elementów cielesnych przenieść na wyższe piętro świadomości duchowej człowieka." 11)
Płaszczyzną tego porównania był bez wątpienia kult ikony w nowoprawosławiu. Stwierdził, że tam ikona jako element charyzmatyczny Liturgii właściwie nie istnieje. Pewien wyjątek stanowi Grecja, Rumunia i właśnie… staroobrzędowcy. 12)
Przez staroprawosławnych znak jest pojmowany niekonwencjonalnie, jako coś bezwzględnego, niezmiennego, nieprzekładalnego, ponieważ – tak jak ikona- ma ukazywać prawdę, stanowi gwarancję wierności tradycji, a najmniejsza zmiana może go unieważnić i pozbawić nadprzyrodzonej mocy. 13) A mimo to każdy obraz może mieć kilka znaczeń.
Kontemplacyjny kult ikony, a przede wszystkim krzyża, szczególnie widoczny jest u bezpopowców, stanowiąc jakby kompensatę niemożności pełni życia sakramentalnego, w tym przede wszystkim Eucharystii. Komunię dosłowną zastępuje tam komunia pragnienia. 14)
Nic też dziwnego, ze to staroprawosławie zachowało ikonę jako malarstwo charyzmatyczne, podczas gdy w nowoprawosławiu ustąpiło ono miejsca malarstwu barokowemu, bardziej stawiającemu na deklaratywność niż na treść mistyczną obrazu. 15)
Widoczne jest to także w architekturze świątyń; jedynie chramy starowierskie po przełomie ideowym, w tym artystycznym XVII wieku, zachowały powściągliwy charakter starochrześcijański, kieleinyj, podczas gdy cerkwie nowoprawosławne rozdęły się niczym pałace.
Choć fascynacja starowierskim malarstwem charyzmatycznym jest u J. Nowosielskiego ewidentna, to jednak on- jako malarz współczesny- równocześnie fascynujący się awangardą potrafił stwierdzić, że staroobrzędowcy „unaoczniają (…) obraz skostnienia rosyjskiego życia duchowego właśnie w XVII wieku (…). Wprawdzie odziedziczyli oni skostnienie struktur kościelnych, ale równocześnie nie przyjęli ich rozkładu, który nastąpił w Kościele na skutek
tego skostnienia (…) Ze staroobrzędowych środowisk narodziły się później sekty mistyczne w Rosji." 16)
Choć nie ma jednoznacznych wskazań staroobrzędowych inspiracji w konkretnych dziełach J. Nowosielskiego, to pozostało jednoznaczne wyznanie artysty o przyjęciu od starowierów koncepcji światopoglądowej, sprowadzonej do dziedziny sztuki. Starowierzy nie dzielą świata i swego życia na sferę sacrum i profanum. Wszystko jest dla nich przeniknięte Bogiem, choć bez wątpienia też zakłócone przez zło. Całe życie chrześcijanina powinno mieć charakter kontaktu z Bogiem. J. Nowosielski stwierdził więc, że „najbardziej istotną cechą mojego programu malarskiego jest to, ze nie rozdzielam sfer sacrum i profanum (…) Jedność formy malarskiej, która przenika z obrazów ikonowych, obrazów że sfery sacrum, w moje malarstwo tak zwane świeckie, a więc malarstwo ze sfery profanum (…). Postawa malarza uprawiającego prawdziwą sztukę dla siebie i malującego obrazy sakralne niejako na marginesie swoich właściwych zainteresowań twórczych jest dla mnie nie do przyjęcia. Po prostu nie malowałbym wtedy ikon. Uważam, że istnieje głęboki związek miedzy sztuką sakralną w ścisłym słowa tego znaczeniu i sacrum, które znamionuje każdą dobrą sztukę." 17)
Brak podziału na sacrum i profanum w życiu starowiera jest paralelny do braku takiego podziału w relacji Kościół-państwo w Bizancjum. Kościół prawosławny, w tym ruski, nie wypracował bowiem struktur opozycyjnych wobec państwa, swoistej autonomii organizacyjnej i ideologicznej w stosunku do państwa świeckiego.18)
Dzieje okrutnie potraktowały tę symfonię, najpierw oczywiście staroprawosławnych, których prześladowania, ale też samoizolacja wepchnęły w status Kościoła wolnego. Zawieszenie w próżni społeczno-politycznej, czyli bez państwa i bez społeczeństwa o charakterze religijnym, dotknęło pozostałe Kościoły wschodnie, z wyjątkiem greckiego. Są to więc jakby Kościoły poza historią niezależnie od historii; „tam pewne fakty eklezjologiczne stają się faktami „zawsze ważnymi". 19)
J. Nowosielski gdzie mógł stosował starobizantyjskie, a więc także staroprawosławne reguły ikonograficzne. Jego ikona z 1970 roku Święty Mikołaj, choć przesadnie eksponuje ciemnobrązową, niemal czarną karnacją postaci (kolor brązowy jest w izografii kolorem ziemi, a więc także człowieka, który przecież jest prochem), to jednak odzwierciedla dwupalcowe złożenie ręki do znaku krzyża.
„Diakon Fiodor w liście pisanym z Pustozierska, miejsca zesłań, oświadcza: „prawidłowy jest układ palców w starych księgach" (…). Staroobrzędowcy odwołują się też do ikony -tak na ikonie żegnają się apostołowie i święci, tak błogosławi Chrystus. A zatem „kto nie znaczy się dwoma palcami jak Chrystus, niech będzie przeklęty" - pisze Andriej Dienisow w „Pomorskich Otwietach" (…). Zakładano tu, oczywiście, że Chrystus chodząc po ziemi posługiwał się takim właśnie znakiem. Iwan Zawołoko zauważa, że zmiana znaku krzyża była przez staroobrzędowców rozumiana jako zwątpienie we Wcielenie. Widocznie dwa podniesione palce (duży i wskazujący), symbolizujące dwie natury w Chrystusie, tworzyły znak wyraźniejszy - znak krzyża bowiem wiązany był bezpośrednio z Chrystusem, a symbolizacja Trójcy Świętej pozostawała jakby w cieniu. Mówiąc o niezmienności znaku Sawwa Romanow powołuje się na św. Jana Złotoustego, który pisał: „Jeśli nawet coś małego obalą - anathema" (…). Jest w tym aluzja do tekstu ewangelijnego, w którym żadna jota ani kreska nie może być zmieniona (Mt 5, 18)." 20)
Układ postaci w innych ikonach, a w szczególności raspiatija, też jest staroprawosławny.


1 Jacek Maj, Jerzy Nowosielski o staroobrzędowcach; w: red. Michał Głuszkowski i Stefan Grzybowski, Staroobrzędowcy za granicą, Toruń 2010, Wydawnictwo Naukowe UMK, s.287-291
2 Jerzy Madeyski, Jerzy Nowosielski, Kraków 1973, Wydawnictwo Literackie, s.62
3 Andrzej Osęka, „Polska", 1968
4 Jacek Maj, op.cit, s.287
5 Mieczysław Porębski, Nowosielski, Kraków 2003, Wydawnictwo Literackie, s.72
6 Ibid, s.81
7 Zbigniew Podgórzec, Rozmowy z Jerzy Nowosielskim, Warszawa 1985, Instytut Wydawniczy PAX, s. 38
8 Nikołaj Siemionowicz Leskow, Napiętnowany anioł i inne opowiadania, z rosyjskiego przełożył Zbigniew Podgórzec, Kraków 1984, Wydawnictwo Literackie, s.323-411
9 Jacek Maj, op. cit.s.288
10 Jerzy Madeyski, op. cit, s.9
11 Mieczysław Porębski, op. cit.s.85
12 Zbigniew Podgórzec, op.cit., s.47
13 Elżbieta Janus, Gest-słowo-ikona. O staroobrzędowym znaku sakralnym; „Pamiętnik Literacki" 1997, z.3, s.136-137
14 Wacław Hryniewicz, Męka Chrystusa w teologii i duchowości prawosławnej; w: red. H.D. Wójtyski i J.J. Kopieć, Męka Chrystusa wczoraj dziś, Lublin 1981, Wydawnictwo naukowe KUL
15 Zbigniew Podgórzec, op.cit, s.34
16 Ibid, s.88
17 Ibid, s.185
18 Ibid, s.36
19 Ibid, s.42
20 Elżbieta Janus, op.cit, s.131

Również tego autora